terça-feira, 23 de fevereiro de 2021

Trader Horn (1931)





Existem alguns diretores, como Ford e Hitchcock, que fizeram um cinema irremediavelmente masculino. Dos problemas do homem. Em Ford este homem é bruto, mas ao mesmo tempo muito honrado, muito sensível. A encarnação, afinal, de John Wayne (muito mais do que de James Stewart ou de Henry Fonda: honrados, mas nada brutos). Em Hitchcock,  há um homem mais urbano, complexado, malicioso (ou às vezes muito santo) e carismático. 

Outros diretores seguiram esta peculiar tendência. Um elo perdido nesta genealogia é a filmografia de aventura do Major W. S. Van Dyke II (transcrevo assim porque ele adorava expor este nome enorme nos créditos iniciais dos filmes). 

No seu caso, há algo mais puro ainda do que em Ford, mais ancestral. Seus protagonistas aventureiros geralmente parecem emigrados das cavernas, mesmo quando são os mais letrados e civilizados. Não à toa a maior persona por ele posta em cena neste âmbito foi Tarzan, em 1932. Em Trader Horn (1931), no entanto, é que parece ter realizado o registro mais preciso da sua visão de masculino. 

No filme, dois white hunters, Horn, um velho aventureiro das savanas, e Peru, um jovem caçador, encontram numa tribo certa jovem branca, que ali fora criada para ser uma espécie de deusa. Daí iniciam uma jornada de resgate, comprando brigas com a selva, com animais e com os perigosos nativos. 

No filme há uma representação brutal dos caçadores. Vários animais são mortos em cena e a sangue frio pelos protagonistas, numa caçada quase real que dura mais ou menos um terço da projeção. Um nativo do local, Rencharo, braço direito de Horn, ajuda estes personagens no intento e curiosamente esta aliança introduz o espectador a um dado importante: ali não há exatamente menos ou mais civilizado, todos são vistos muito frontalmente e com igual dignidade. Sem quaisquer firulas. 

Posteriormente, algumas imagens esclarecerão a questão: as mulheres nativas seminuas, as cenas de imolação de corpos humanos, as canções gritadas e as plumas das vestes, tudo demonstra a beleza e o horror dos africanos. Enquanto isso, a precisão dos tiros proferidos pelos brancos contra os animais é testemunho do seu virtuosismo e da sua insensibilidade. 

Em dado momento, este signo de igualdade torna-se mais brutal: quando já fugidos com a deusa loura, os dois estrangeiros são confrontados pela perseguição de certos leões a uma presa comum. A filmagem dos animais, também bastante cruenta, é longa e contemplativa. Um elogio à força das bestas. Aí há mais uma igualdade, portanto: entre os seres humanos que matam e aqueles animais que dilaceram suas vítimas. O ponto em comum entre as três categorias de seres retratadas, africanos, brancos e animais, é o olhar de Van Dyke, que construiu ali seu bestiário. Para ele, enfim, o homem é uma besta. Muito interessante e bela na sua rudimentaridade, mas ainda assim violenta. 

O pessimismo do diretor, no entanto, não parece irremediável: há no filme duas relações de amor profundas, que apagam quaisquer traços de violência. 

A primeira delas é mais passageira, mesmo que contagiante, entre o jovem Peru e a moça resgatada. Os dois desejam a todo tempo fugir dos perigos e encontrar abrigo para seu amor e assim representam a fugacidade da juventude, mas, ao mesmo tempo, a esperança de um mundo para além da morte, para além da selva. 

A segunda forma, no entanto, é mais definitiva e está na amizade de Horn e Rencharo, o branco e o negro unidos indelevelmente pelo amor à aventura e àquele estranho mundo de perigos do qual não conseguiam se desvencilhar. 

Estas duas formas de amor, juntadas à bestialidade dos atos filmados ao longo da película, se condensam no emocionante final que nos dá uma lição definitiva: por mais que aqueles homens fossem brutos, todos eles não poderiam ser medidos por seus vícios, mas pelo tamanho do seu amor. O próprio narrar dos fatos pode comprovar: numa fuga belicosa contra inimigos, Rencharo se fere e morre nos braços de seu melhor amigo que, apesar de ser quem era, chora uma lágrima e parece não acreditar que perdeu seu único companheiro. O explorador se salva, assim como os dois jovens que, no fim, oferecem a ele que fujam todos os três para um lugar seguro. Horn responde que jamais iria, porque não gostaria de ter uma vida comum, ser casado e envelhecer; que permanecer eterno era estar ali frente ao perigo, ter uma vida inusual, mas descobrir rios por onde nenhum homem havia passado. Apesar de protestarem, os dois amantes pegam um barco para uma cidade próxima, enquanto, na margem, Horn acena para eles, um pouco triste por não compartilhar daquela mesma esperança. Mas volta os olhares para a savana e avista no céu a alma de Rencharo, como a lhe dizer para voltar ao seu ofício, a sua sina de sempre. Ele ensaia um sorriso, se junta a alguns nativos amigos e se embrenha na selva novamente. Fim. 

Não há como dizer que este sanguinário não fosse um grande homem. Assim como, anos depois, num outro filme de Van Dyke, Manhattan Melodrama, não seria possível dizer que o bandido interpretado por Clark Gable não fosse o homem mais honesto do mundo. Por isso, me parece mais correto dizer: o homem de Van Dyke não é somente bestial, mas é algo de tão originário que leva suas crenças até o limite. Não há boas maneiras que sejam remédio para suas decisões. E até por isso são algumas das maiores figuras que o cinema já viu.


In Facebook, 21/02/2021

 

Os Pássaros (1963)


 




Eu acredito que a nossa novíssima cinefilia, muito culta, regada a Cahiers e a Positif, profunda conhecedora do cinema americano, nunca deu o lugar devido a Alfred Hitchcock. Não que não haja admiração por ele. Não que o considerem menos que "um grande diretor". Mas, por algum motivo, me parece que nenhum deles diz o que é preciso: Hitchcock é muito superior a quase tudo. Infinitamente superior a quase todos. Senão o maior diretor de todos os tempos. Eu digo isto porque estou lá pela décima vez assistindo aos minutos finais dos Pássaros. Não sejam hipócritas... ninguém consegue repetir algo desta monta. Um filme tão imaginativo, em que quase nada se vê: imagens e cenários que se repetem, que permanecem claustrofobicamente inertes, como imagens vazias, enquanto algo se move do lado de fora e tudo se ouve. Esta é a sua tensão: ouvir os ruídos de uma tragédia inevitável, mas não saber quando ela virá. 

E quando ela vem? Quando ela vem, surge uma outra coisa que ninguém,  exceto Hitchcock, faria: o exagero que transmuta o resultado dos medos de uma cidade inteira numa revoada barroca, descomunal, de pássaros aparecidos como que por ira divina, uma oitava praga egípcia. E, ao contrário de em quase todos os seus filmes, aqui este mistério não se resolve: ninguém pode vencê-los, os pássaros. 

Até por isso, este me aprece o filme mais pessoal, mais hitchcockiano que Hitchcock poderia fazer: é a tensão da sua força criativa invencível contra o mundo. O mundo é a cena e a sua força como construtor, realizador e artista é a praga com a qual ele põe à prova esta realidade. A burila, quebra, destrói. Estes pássaros são a marca da sua personalidade ególatra tão criticada, mas que propiciou a genialidade de sua obra. Durante décadas ele havia edificado, neste intento, imagens de uma beleza curiosa e desproporcional, parecendo propositalmente fabricadas para afirmar a sua força como senhor de sua arte. Mas é somente agora, neste filme, que ultrapassa os limites do imanente e se acha no direito divino de amaldiçoar a humanidade. 

Não querendo discordar muito de sua elevada autoestima, acredito que o mínimo que devemos a um homem como este é reconhecer, como em tudo aquilo que reluz uma centelha da Beleza suprema, a glória inusual e superlativa dos seus filmes. Não fazer isto é perder tempo querendo descobrir falsas pepitas de ouro ou discutindo firulas. 


In Facebook, 08/02/2021

sábado, 16 de janeiro de 2021

The Undoing (2020)

                                            


         Ontem terminei de ver uma das minisséries do momento, The Undoing. Igual a muita coisa por aí, tem suas qualidades e seus defeitos, sem representar quase nada de remarcável, exceto por uma tensão que se instaura ao longo da história e que muito menos tem a ver com ela mesma do que com referências externas ao seriado.

          A questão central ali, a questão dramatúrgica, que impulsiona o drama, é a seguinte (e aí vem um spoiler): poderia uma persona como Hugh Grant marretar a cabeça de uma linda mulher por 11 vezes?
Ora, nós, o público, conhecemos Grant há mais de 30 anos. As figuras que ele encarnou até hoje são muito regularmente parecidas: de alta confiabilidade, ternas, muito engraçadas e sempre otimistas. Tão regulares nestes adjetivos que semrpe pensamos que já não são personagens em separado, mas que é a própria personalidade de Grant que molda a vida destas pessoas (algo que só acontece com grandes atores, ao contrário do que se possa pensar).

     É, a priori, portanto, inconcebível que Grant possa ser um assassino brutal em qualquer circunstância, na vida ou na arte. Não que não seja capaz de, teoricamente, representar um assassino. Mas, para isso, seria preciso se desvencilhar da sua persona, ou pelo menos reformulá-la, de modo que este dado brutal seja palatável a todos.

         The Undoing quer apostar numa mera reformulação, para poder explorar também o marketing que as formas mais conhecidas da atuação de Hugh possuem: todos os seus trejeitos tradicionais continuam e inclusive muitas frases do roteiro parecem ter sido feitas sob medida para a comicidade própria dos seus personagens. Há, também, com isso, uma outra tática: a de instigar a audiência a colocar-se como uma espécie de testemunha de defesa de Grant. Pois, já que, mesmo com todas as evidências de sua culpa, continuava o seu personagem a ser mais ou menos como o Hugh que conhecemos, poderíamos sempre duvidar da sua malícia.

       Toda esta publicidade, este marketing em torno da possibilidade nefasta acerca do nosso sempre herói, não passaria de uma grande enganação (como, de fato, não passa) se não houvesse algum diretor eficiente por trás desta história que: 1 - ou preparasse, em paulatinas mudanças climáticas, o público para aceitar a vilania do nosso mocinho romântico; 2 - ou o redimisse, no fim, para que comprovássemos sua idoneidade de sempre.

        Isto não acontece: inventam um final um tanto imbecil para revelar-se a sua culpa, algo deslocado aos supetões, em diversas esferas (de montagem, de direção de atores...), do contexto estético dos outros episódios. Em palavras grossas: uma forçação de barra para colocar goela abaixo do público que nós não podemos confiar em ninguém.

       Pois eu protesto: Hugh Grant é incapaz de matar. Não matou. E não há confissão que me convença. Pelo menos não vinda da boca do mesmo homem que conhecemos, como já dito, há mais de 30 anos. E eis aí o grande pecado do Undoing: achar que nós precisávamos de uma lição moral sobre nossas crenças na ficção. Não sabem que muitas vezes nós, o público, sabemos muito mais da ficção que os ficcionistas.

    Para terminar, isto me lembra uma pequena história ocorrida no Brasil, em que, numa novela, tentaram fazer com que Tony Ramos encarnasse um vilão, no que o público respondeu ferozmente, fazendo com que roteiristas mudassem o rumo de seu personagem. Como neste caso, acho que é justo dizer para que não inventem o impossível: assim como nosso Tony, Hugh Grant é incapaz de matar.






06/12/2020, in Facebook.

Mank (2020)





MANK (2020)

 

            Seis anos separavam Mank do último filme de David Fincher, Garota Exemplar. Era, portanto, uma estreia esperada, uma ótima oportunidade para Fincher provar mais uma vez a excelência que seus filmes recentes têm demonstrado.

            Até por isto, faltam palavras para descrever a decepção desta biografia de Herman J. Mankiewicz. Não só isto, mas também faltam palavras de um sentido mais técnico: é difícil descrever em minúcias críticas quais foram, ponto a ponto, os erros do filme. Há muita coisa nebulosa, desorganizada, claramente precária, mas difícil de ser esmiuçada.

            No entanto, tentemos: me parece que o principal “veneno” que corroeu as estruturas do filme reside numa espécie de “simbólica” muito histriônica e malograda. O filme parece ser todo erigido em torno de uma simbolização da antiga Hollywood e da vida de Mankiewicz que, antes de ser uma boa ficção, é a pior das caricaturas.

            Em primeiro lugar, o uso forçoso de uma fotografia alla Kane ou à moda noir não parece nada orgânico. Há exageros de contraste que se somam a exageros na composição do décor, tudo num intuito claro de forçar, de modo bastante grosseiro, o entendimento do espectador a perceber que “está-se fazendo uma bela homenagem aos clássicos”.

            Em segundo lugar, a montagem parece uma das coisas mais desleixadas que um diretor consagrado poderia fazer. Há alguns cortes abruptos em imagens de memórias e os flashbacks parecem ser desordenados propositalmente, tudo isto  para representar uma memória errática, mas o resultado é desastroso. Essas centelhas das lembranças de Mank, quando montadas, parecem tão lacunares que perdem qualquer força que poderiam ter. Mais uma vez há, aqui, um problema de representação: o comprimento das imagens e a forma de sua disposição parecem ter sido feitos para gerar uma caricatura dos acontecimentos, mas não para expressar o verdadeiro peso que eles tiveram na vida do protagonista. A impressão gerada é a de que os fatos são “jogados” aleatoriamente, preguiçosamente, a nossa vista.

            Um dado presente no filme, no entanto, o salva do fracasso total. Se é verdade que Mank é um filme que, em alguma medida, quer fazer justiça à memória do homem que influenciou terminantemente um dos melhores filmes do mundo, seu único trunfo reside num objeto, criado por Mankiewicz, e que foi decisivo para amarmos tanto assim Citizen Kane: Rosebud. Em Mank não há trenós, mas este objeto de desejo a ser perscrutado e reencontrado pelos espectadores é a vida do próprio Mankiewicz que, sem dúvida, representaria um material interessante até no pior dos roteiros. Sua vida atribulada, de doenças e vícios, sua relação com Welles e sua redenção, na feitura do roteiro de Kane, são episódios caros a todos nós e, mesmo mal representados, continuam atrativos.

            O saldo final é bastante negativo, claro. E mais parece, depois disso, que o verdadeiro interesse de Fincher hoje é Mindhunter, sua bem-sucedida série de TV, na qual ele vêm exercendo, em algumas incursões como diretor de episódios, experimentações eficazes que relembram os melhores momentos de Zodíaco. Que volte para o cinema, mas sem a preguiça que acometeu este último e profundo lapso de sua carreira.

                                 

               

quinta-feira, 31 de dezembro de 2020

Melhores do Ano - 2020

 





Melhores Filmes - 2020



    Como é habitual deste blog mesmo em anos pouco produtivos, elaboramos mais uma vez uma listagem dos melhores filmes exibidos neste ano que passou. Com a Pandemia, nosso cineclube está estagnado e nossas publicações de textos adiadas até recomeçarmos novas sessões, mas consideramos importante cumprir esta tradição anual. Apesar da raridade de estreias nesse período nebuloso, pudemos ter acesso a pelo menos umas duas dezenas de bons filmes. Excepcionalmente, consideramos não só as estreias do circuito comercial brasileiro (que ficou meses fechado), mas também todos aqueles filmes que, feitos neste ano, foram disponibilizados seja no cinema, na televisão ou pela web. Avisamos que não conseguimos assistir aos novos filmes de Kiyoshi Kurosawa e Eugène Green (onde foram parar os seus últimos filmes?), por se encontrarem até agora indisponíveis (segundo o que sabemos).
    Sendo assim, seguem as preferência do ano:


          1 - Les Choses qu'On Dit, les Choses qu'On Fait, de Emmanuel Mouret
          2 - Undine, de Christian Petzold
          3 - Le Sel des Larmes, de Philippe Garrel
          4 - O Colírio do Corman me Deixou Doido Demais, de Ivan Cardoso
          5 - A Whisker Away, de Jun'ichi Satô e Tomotaka Shibayama
          6 - Last Letter, de Shunji Iwai
          7 - The Woman who Ran, de Hong Sang-soo
          8 - Eizouken Ni Wa Te Wo Dasu Na, de Masaaki Yuasa
          9 - I'm Really Good, de Hirobumi Watanabe
          10 - Soul, de Peter Docter e Kemp Powers

segunda-feira, 4 de maio de 2020

Allan Dwan - Uma questão de segundos, por Yuri Ramos



Allan Dwan – Wikipédia, a enciclopédia livre



         Toda arte narrativa é uma questão de tempo. O exercício virtuosístico de todo artista da narrativa é, antes de tudo, a representação certeira de alguns elementos da realidade no seu devido tempo, mais do que em seu devido lugar. É natural que, neste sentido, o papel de um certo sentido revelacional do enredo seja muito importante: as surpresas e as reviravoltas de uma determinada trama são inegavelmente, espécies de clímaces que dão sinuosidade ao tortuoso caminho do drama narrado e ao mesmo tempo ressignificam todos os elementos nele presentes: não só a história como um todo ganha novas tonalidades com estas revelações, mas o sentido dos mais diversos signos que nela estão presentes podem, neste processo, ser modificados e ganhar maior completude.

            O papel desta sistemática revelacional é bastante complexo, certamente: quantas formas haveria de desvelar ou de ocultar momentaneamente os elementos narrativos, a fim de que somente surgissem na devida hora? Como medir o limiar, por exemplo, da aplicação certeira de figuras de linguagem que pudessem levar a cabo tudo isto? Qual o lugar da elipses, das metáforas? Por certo, seriam questões originantes de uma discussão inspiradora, mas bastante longa, à qual aqui não pretendemos nos deter.

            Queremos, no entanto, pensar um pouco acerca de um pequeno exemplo, certamente inusual, mas igualmente bem-sucedido, de grande virtuosismo narrativo no que tange a esta seara das revelações na arte. Um pequeno filme de Allan Dwan: “A Sereia dos Mares do Sul”. Estrelada por Virginia Mayo no papel de uma mulher ambiciosa e sedutora,  a produção tem um argumento relativamente simples: uma mulher (Mayo) e seu amante resolvem se unir a um antigo conhecido para desvendar um mistério vindo do mar junto a um náufrago por ela resgatado, que trazia consigo uma pérola negra valiosíssima, teoricamente retirada de um tesouro numa ilha perdida.

            A esta premissa inicial, no entanto, se ajuntam profusamente detalhes e mais detalhes: de pronto, o novo comparsa do casal de caçadores aceita a empreitada. Mas desde o início parece estar mais interessado na diabólica loira comprometida com seu colega do que com as pérolas escondidas. Tudo isto se passa num pequeno barco e, em questão de instantes, a mesma Mayo que estava ao lado de seu amante num cômodo da embarcação está a beijar, naquele mesmo lugar esguio, o comparsa nela interessado. De modo igualmente ligeiro, seu namorado avista tudo, os dois homens se atracam, tiram sangue um do outro, mas são interrompidos pelo anúncio: “Terra à vista”. Acabam com a briga imediatamente, se perdoam e vão trabalhar para conseguirem dar cabo àquela aventura de um milhão de dólares.

            Há duas coisas muito curiosas nesse preâmbulo: primeiro, a instauração do triângulo amoroso de forma muito estranha. No fundo, há uma certa aceitação daquela condição, em vista de “um caso mais sério” (pelas pérolas, vale até aceitar que sua mulher dê alguns beijos em seu colega). Segundo: a rapidez inusual destes acontecimentos. Não haveria exagero nenhum em dizer que alguns dos episódios que acabei de narrar duram poucos segundos. Questões graves, revelações fortes, aparecem e se dissolvem a passos de maratona. E, por isto, ficamos um tanto atônitos ou, mais ainda, um pouco fascinados com um certo toque fantasioso que há nesta condução do enredo: tudo o que acontece pode, magicamente, ser substituído por outro fato ou pode se tornar desinteressante muito rapidamente. Em uma questão de segundos.

            E será mais ou menos neste mesmo ritmo que o filme caminhará até o seu fim: numa seara intrincada de problemas e de soluções que surgem e desaparecem numa revoada incessante de apenas 82 minutos de duração. Poderíamos tentar, até por isso, falar de “fluidez narrativa” para aquilo que Dwan instaura em sua obra. E isto poderia ser admissível, mas desde que explicado em termos muito restritos. Quando tratamos daquilo que costumamos chamar “um enredo fluido”, queremos nos referir a um conjunto encadeado de acontecimentos que se conectam de modo que o vínculo causal entre um e outro episódio se torne algo tão natural que não seja muito percebido. Ao mesmo tempo, quando nos referimos a este tipo de enredo, também queremos representar aquelas histórias em que este caráter natural da causalidade narrativa é gerado sempre pela virtuosística alocação dos episódios em seu tempo certo: por tudo ocorrer em seu devido tempo, numa estrita economia, não nos entediamos ou percebemos o tempo passar. O enredo é apreendido, assim, por nós num único e contínuo fluxo.

            Isto, obviamente, se aplica só em partes à “Sereia dos Mares do Sul”. Aqui, apesar de haver uma certa fluidez inexplicável, mágica, dos acontecimentos, o seu vínculo causal não é nada natural. Mas, daí, viria o questionamento: se não é nada natural, porque é que o aceitamos? Qual o limite entre o sem sentido e o fantasioso que faz com que nos encantemos com esta história?

            Me parece que há uma outra naturalidade (aí, sim) que explique isto: Dwan conduz uma história de acontecimentos muito fortes, remarcáveis, e que são introjetados pelos caráteres de seus personagens com absoluta seriedade, mesmo que muitas destas problemáticas durem pouco. Há, em todos aqueles que se colocam nesta revoada de desventuras, uma entrega profunda a todos estes sentimentos confusos. Há neles, por isso, uma grande credibilidade. Ou, pelo menos, a credibilidade de que situações tão ambivalentes e mutáveis possam ser bastante humanas. Este sentido narrativo é vetorizado principalmente pelo fio condutor de toda a história: a protagonista interpretada por Mayo. Ela é, ao mesmo tempo, a mulher que faria tudo para ser rica com as pérolas negras e aquela que se sacrifica de modo maternal quando um nativo da ilha secreta se acidenta ao cair de uma árvore. É ela quem zomba de Deus ao se fantasiar de missionária puritana para convencer os nativos a deixá-la ficar na ilha, mas é também ela que, num átimo, é capaz de transformar-se, da pecadora, na pessoa mais crente daquelas redondezas (a única cujas preces são atendidas). É por isso, por seu caráter tão humano, exposto na mesma cadência exótica do filme, que talvez a narrativa se torne mais palatável para todos nós, enfim.

             Mas não pode ser somente por isso. Se este é o fio condutor que nos faz compreender a direção pela qual esta história caminha, há outros artifícios que fazem com que ela dê-se a ver de modo cada vez mais claro para nós. Parece que não só Mayo, mas todos os personagens da trama são apresentados como pessoas que lutam a ferro e fogo por todos os seus sonhos, mesmo que eles sejam os mais intempestivos e contraditórios. Essa contradição interna a todos eles, psicológica mesmo, é uma instabilidade constante que, por ser generalizada, dá credibilidade ao fato de que a obra como um todo possa ser conduzida nesta mesma instabilidade sem que consideremos isto um defeito, mas a consequência dos entraves entre os desejos de diversas personalidades indomáveis (mas não caprichosas).

            Além disto, a própria representação cênica que Dwan dá aos fatos que envolvem a vida destas pessoas parece dar a estas abruptas mudanças um caráter factível ou artisticamente apreciável. Os cenários claustrofóbicos, principalmente nas cenas filmadas no barco, não dão conta de “dar espaço” para que cada coisa aconteça de cada vez, para que cada personagem reaja separadamente àquilo que a cena lhe impõe: muitas vezes os espectadores se veem confrontados com imagens dúbias, em que os atores em cena parecem estar cada um envolto num drama pessoal bastante alheio ao outro, mesmo que ambos estejam assustadoramente próximos no espaço cênico, algo que recorda bastante alguns esquemas de encenação teatral. Aliás, é também por essa claustrofobia cênica que a ópera e o teatro prosaico são tão famosos por suas mudanças contextuais tão abruptas. Aqui não poderia ser diferente: há uma economia enorme para tudo: pouco tempo e pouco espaço. Se a duração da projeção é mais curta que o habitual, o poder de suas imagens se condensa nesses cubículos, em curtos e certeiros gestos: desde o sorriso luxurioso da protagonista loura num close inicial, logo que é vista pelo comparsa que a ama, até a curta prece feita pela mesma personagem perto do fim do filme, quando ela, com os olhos brilhando, agora num plano mais médio, mira o céu e clama para que todas as desventuras que até ali haviam ocorrido se dissipem. Essas imagens potentes, condensadas e magistralmente dirigidas, por serem capazes de retirar um arcabouço imenso de significados de pequenos gestos corporais ou de pequenas posições cênicas, são mais um voto de credibilidade nesta obra dwaniana.

Enfim: desta vez não aceitamos a fluidez dos ocasos por ser natural, mas por ser arrebatadora. É este o senso fantástico de “A Sereia dos Mares do Sul”. E agora voltamos ao nosso ponto inicial: o virtuosismo da arte narrativa, aquilo que nos faz admirá-la, é uma questão de tempo: saber alocar os acontecimentos num conjunto tão coeso que tudo seja transmitido ao espectador num fluxo contínuo, porque tudo lhe foi dito exatamente quando se deveria dizer. É óbvio que esta arte, a arte dos contadores de histórias, é um exercício paulatino e paciente da sabedoria que oculta e desvela, que dilata e encurta, na cadência devida. Mas nos prova Dwan que nem sempre este ritmo deve ser tão quieto, principalmente quando os dramas humanos são tão indômitos. Para ele, a arte de narrar era mais que uma questão de (pouco) tempo: era uma questão de segundos.
           
               

domingo, 22 de dezembro de 2019

Hu Sang - Filmes disponíveis






          Hu Sang, cineasta de grande sucesso na China durante o período comunista e antes deste, admirado por alguns críticos franceses, como Jean Tulard, é, hoje, um esquecido como muitos daqueles que permanecem à sombra do sucesso hegemônico dos neo-realistas asiáticos. Nas palavras de Tulard, ele foi "le plus esthète des nouveaux realisateurs chinois, surtout connu pour 'Les amours de Liang Chan-Po et de Tchou Ying-Tai', aux images raffinées, qui depassaient le cadre de I'opera pour denoncer les regies obscurantistes de l'ancienne societé. II est aussi capable d'emouvoir avec 'Le sacrifice du nouvel An', sacrifice dont se trouve exclue une veuve qui s'est remariée, Avec 'L'aventure extraordinaire d'un magicien', i1 a aborde pour la première fois en Chine la stéréoscopie". Faremos aqui, em tempo oportuno, uma revisão comentada de sua carreira; por ora, a critério de catalogação, segue abaixo uma lista com alguns de seus filmes que estão disponíveis para visualização on-line:


Love without End (1947)  


Long Live Missus (1947)


A Essência da Ópera Yue (1949)
youtube.com/watch?v=tZ70IYGdyzs


Miserable at Middle Age (1949)


A Aventura de um Mágico (1962)


Os Dois (1979)


Meia-noite (1981)


Romance in Philately (1984)