sexta-feira, 12 de abril de 2019

John Farrow - O cinema teológico, por Yuri Ramos



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O nome de John Farrow, aparentemente inaudito pela cinefilia atual, parece ter sofrido não só hoje, mas já há bastante tempo, a marca de pechas não muito justas que recaem sobre sua estranha passagem pelo mundo do cinema. Antes de ser diretor, foi escritor e marinheiro da Royal Naval Academy, título que o fez chegar a Hollywood como conselheiro para a produção de filmes marítimos. Atuará inicialmente, para além dessa função de conselheiro, como roteirista para, mais tarde, chegar à direção. Convertido ao catolicismo, será um dos mais influentes membros da “liga da decência hollywoodiana” e esta, talvez, permaneça sua principal marca a ser maldita por aqueles críticos que, mesmo lhe tecendo elogios, consideraram-lhe um mero moralista.

            Independentemente das benesses ou dos malefícios trazidos pelos grupos moralizadores presentes no cinema clássico americano, é fato que a cosmovisão religiosa de Farrow atingiu de modo definitivo sua obra, mesmo que, em algumas ocasiões, de modo não tão evidente.

            Seu melhor filme, “O Enviado de Satanás”, é uma prova bastante clara disto, mas talvez não da forma como os críticos do diretor possam supor. Seu sentido religioso não se constitui meramente a partir de uma mensagem moral ou da formulação de personagens que possam aludir a moldes típicos da lide do homem com o problema do bem e do mal.  Isto, naturalmente, não invalida o fato de termos, aqui, presentes vários arquétipos humanos cujas personalidades são erigidas num campo para além da imagem projetada: Nick Beal, o grande demônio interpretado por Ray Milland é o tipo perfeito do tentador que cerca por todos os lados suas vítimas; aqueles que estão a sua volta e que por ele se deixam conduzir são os homens, quotidianamente inseridos no “mistério da iniquidade” disposto neste mundo, que, muitas vezes, os cega e os afasta da verdade. No entanto, em Farrow este “senso teológico” vai mais além e recai mesmo para as formas fílmicas imagéticas e, mais especialmente, para sua mise-en-scène.

            Este dado denota algo de mais profundo e mais específico sobre o fazer artístico presente em sua obra: se tem o cinema uma das vocações da chamada “arte-total”, no sentido de ser uma daquelas modalidades artísticas que têm a capacidade de mimetizar as mais diversas dimensões sensíveis da realidade, de certa forma, mais do que outros artistas, o cineasta é chamado a dar a ver sua cosmovisão sobre o mundo a partir da construção de uma espécie de mundo-reflexo ou de mundo-paralelo, que é sua obra de arte: o filme. Não se trata necessariamente de que esta afirmação tenha, por detrás, uma obrigação para com o realismo, ou seja, para com a imitação fiel do mundo tal e qual se lhe percebe: este mundo-reflexo é, antes de tudo, um objeto simbólico que sinaliza em direção à realidade (e à visão cosmológica acerca dela), mesmo que, por vezes, de modo alegórico ou metafórico. E é natural que, no cinema dramatizado, onde o mundo, por assim dizer, é a cena, o dever do cineasta, para além da inserção de tipos humanos, de narrativas, de episódios e situações, no corpo constitutivo do filme, é também o de recriar a realidade não só por esses elementos, mas pela mise-en-scène, ou seja, pela própria modulação imagético-espacial daquilo que é filmado. É isto, no fundo, o cumprimento daquele velho jargão instituído por Alexandre Astruc e que definia a autoralidade no cinema: a saber, que o “autor cinematográfico” é aquele cuja escrita é a escrita da câmera, a escrita da imagem, da caméra-stylo. E é tudo isto que vemos na estilística presente na obra de John Farrow. Para além dos “moralismos”, sua teologia e sua religião se constituíram em imagens, em concepções de espaço, enfim, numa estética cinematográfica própria, onde aquilo que meramente concerne ao “escritor Farrow”, àquele que edifica personagens, homens a lidar com uma realidade perversa e com o problema de Deus, é só um detalhe.

            Neste “O Enviado de Satanás”, estes aspectos são bem evidentes: Ray Milland não controla somente “os destinos” dos ingênuos, mas os espaços onde podem ou não transitar: numa conversa sobre o futuro político de Thomas Mitchell, Farrow aplica um tênue plano-sequência que mostra as idas e vindas do impassível Thomas dentro de uma sala. Ray permanece parado, destacado em primeiro plano. Tudo gira em torno dele e quando o homem a quem ele encarcera o ordena que saia da sala, diz: “Acho que já acabei”. Nada lhe escapa das mãos. Numa outra ocasião, ao ir para o apartamento de Audrey Totter para convencê-la a fazer um discurso ensaiado peara o mesmo Mitchell, há um recurso dramatúrgico genial, por parte de Farrow, com planos que se duplicam e se refletem: Milland ensaia a moça lhe mandando dizer certas palavras, mas, ao longo do discurso, certa coreografia impera: a mulher se levanta para repetir algumas palavras, em outro momento se sentam os dois, lado a lado, numa poltrona. Ela está vestida de branco.  Quando percebe que Mitchell está vindo, entra para o quarto e Ray se esconde. Ela volta à sala para receber o inocente que havia chegado, mas, agora, vestida de preto. Tudo ocorre novamente, como se fosse imagem da cena anterior: os dois sentados na poltrona, os elementos coreográficos. O pouco que muda é demonstração sutil de um dado cruel: a representação pode ser quase a mesma, mas, agora, o que se encenava era a rendição de dois inocentes aos poderes do mal, não mais o império de um demônio a mandar e desmandar numa mulher comum. Essas sutilezas dão conta de que Farrow não pretendeu fazer um filme que simplesmente narrasse o afastamento do homem em relação à graça ou sobre a sedução do Mal. Sua obra é um verdadeiro exercício virtuosístico que utiliza-se das formas cênicas para afirmar uma verdade eterna: aqueles que consentem com o Inimigo estão presos por ele numa cegueira que conduz (algumas vezes em sentido literal) à morte.

              Esta estilística, no entanto, não estará localizada somente em “Alias Nick Beal”, mas em vários outros sucessos de sua carreira. Notadamente, “The Big Clock”, com o mesmo Ray Milland, utilizará mais uma vez a linguagem claustrofóbica dos planos-sequência para demonstrar as intempéries do destino que, assim como aos limites da imagem filmada, são inescapáveis.  Neste e ainda em outros filmes sua homogeneidade autoral se verificará patente. Seu domínio virtuosístico sobre a decupagem e a coreografia chegarão aos níveis de excelência perpetrados por outros tão famosos por se utilizarem destes mecanismos, como até mesmo Kenji Mizoguchi. Sua obra merecia mais do que a pecha viciada que ganhou por aqueles que, algumas vezes, parecem amar mais a liberdade artística do que o bem das obras de arte. Seu moralismo, se é que assim pode ser chamado, era muito mais complexo do que se imaginou. Era uma teologia cinematográfica.

O Morro dos Maus Espíritos - Entrevista com Henry Hathaway




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Polly Platt: Agora estamos em The Shepherd of the Hills, de 1941. Ele me lembra The Trail of the Lonesome Pine.

Henry Hathaway: Ele foi feito no mesmo lugar do Trail of the Lonesome Pine; em Big Bear Lake. E foram feitos no mesmo período, ambos estão envoltos pela Montanha, então eles têm o mesmo “sabor”.

PP: Tudo era cinza. E tênue, exatamente como você fez em Trail of the Lonesome Pine. Betty Field está vestindo o mesmo vestido que Sylvia Sidney, e eu notei que John Wayne fala com o túmulo de sua mãe neste filme, antecedendo uma cena parecida em She Wore a Yellow Ribbon. Eu acho que Ford pegou essa ideia de você.

HH: Muitas coisas foram copiadas desse filme. Eu vi duas coisas em Shane que foram copiadas desse filme. A velha mulher sentada na cadeira de balanço no sepultamento, lembra disso? Eu filmei a velha Marjorie Main próxima a um penhasco na cadeira de balanço, no momento em que tiram suas ataduras para descobrir se ela voltará a enxergar.

Uma coisa engraçada sobre Wayne: Wayne é mais específico sobre as calças que ele usa do que sobre qualquer coisa no mundo, isso porque ele tem quadris enormes. Ele é muito “ossudo”... isso o deixa louco. E eu disse “Você deve usar calças feitas sob medida, não pode usar algodão gabardine, pelo amor de Deus, ou popeline ou alguma coisa. Você deve vestir algo sob medida”. Então fizemos as calças sob medida, e tivemos problemas com elas.
Nessa época, no meu escritório, eu tinha fotos penduradas nas paredes de cada filme que eu havia feito. Posteriormente, quando me mudei para meu rancho em Rogue River, eu chamei esse conjunto de fotos de “a galeria de Rogue”. Eu tinha uma foto com Betty Field inclinando-se contra uma árvore – um desses grandes e lindos pinheiros – de Shepherd of the Hills e de John Wayne com calças caseiras. Ele veio ao meu escritório. Eu tinha voltado à Paramount recentemente para fazer The Sons of Katie Elder (1965), e tinha as fotos nas paredes; olhou para elas e disse “você se lembra dessas malditas calças?!” (risos)


(...)


HH: Vou lhe contar uma história sobre Shepherd of the Hills e acho que essa é uma história memorável. A razão de eu ter saído da Paramount foi por conta desse filme. Foi meio longo - 12000 pés. São duas horas. Nós o exibimos em San Bernardino, que é uma espécie de vizinhança rude, numa sexta à noite, com um monte de crianças e outras pessoas. As crianças da escola saíam sexta à noite. Nós propositalmente fizemos a sessão neste horário e para aquele público específico da cidade. Nem uma alma sequer deixou o cinema. Oitenta porcento dos presentes disseram que era maravilhoso. E nenhum deles – e eles eram cerca de quatrocentos, o que foi extraordinário – disse que era muito longo. Nenhum. Nós voltamos para o estúdio absolutamente encantados. Foi um filme extremamente longo. Então nós cortamos algumas coisas e o levamos para Pasadena em uma quinta à noite. Você escolhe diferentes noites porque você pega diferentes tipos de público. E na quinta... nós pegamos um outro tipo de público. O filme, eu acho, tinha cerca de 11.800 pés ou alguma coisa assim. Cerca de 110 minutos. Oito ou dez pessoas levantaram-se e saíram do cinema e cerca de cinco por cento dos cartões diziam que era longo demais.


(...)


PP: É um bom filme. Muitos dizem que Shepherd of the Hills é o melhor de seus filmes, mas eu certamente acho que Trail of the Lonesome Pine é melhor. 

HH: É um filme muito melhor, de fato. Eu vou te dizer, nós tivemos muitos problemas com Shepherd por conta de Jack Moss, que é um homem muito, muito estranho.

PP: Que era gerente de negócios de Gary Copper.

HH: E meu. Era empresário de apenas duas pessoas.

PP: Depois de você começar a dirigir Gary Copper, ele lhe perguntou...?

HH: Sim. Nunca tirou um centavo de mim... Nós éramos bons amigos, amigos maravilhosos, e ele realmente adorava fazer coisas para as pessoas. Eu tinha Jack Moss como produtor em Shepherd of the Hills, e ele tinha um roteirista preferido, que queria refazer algumas coisas que Grover Jones havia feito, e esse foi o primeiro momento em que começamos a discutir. Então ele se casou com essa... garota que atuou em alguns papéis da Paramount e que era como um problema duplo. Ele estava tendo problemas com ela – ela sumia e outras coisas – . ele não sabia onde diabos ela estava. E coisas que eram para supostamente estarem feitas nunca estavam, e muitas delas eu tive que fazer.


(Henry Hathaway, em entrevista a Polly Platt; Henry Hathaway – A Directors Guild of America Oral History; Filmmakers Series, No. 84; Lanham, Maryland, e Londres: The Scarecrow Press, Ine. 2001. pp. 173-176; Tradução: Beatriz Saar)

Henry Hathaway, por Kingsley Canham



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     Henry Hathaway nasceu em 13 de março de 1898, em Sacramento, Califórnia, mas sua família mudou-se quase imediatamente após seu nascimento para São Francisco; sua mãe Jean foi uma atriz de teatro, e seu pai Rhoady um gerente de teatro, de modo que o menino cresceu no mundo do show business.

      Por direito, ele é o Marquês Henri Leopold de Fiennes. O título é herdado de seu avô, que foi comissionado pelo Rei dos Belgas para adquirir as Ilhas Sandwich (no Havaí) para o seu país. Falhando neste intento e com vergonha de voltar para casa, ele viajou para São Francisco, onde se estabeleceu como advogado em 1850. Logo depois, se casou, e sua esposa lhe deu um filho, Rhoady, que cresceu para se tornar um gerente teatral. Rhoady levou o nome de solteira de sua esposa, Hathaway, e permitiu que ela trilhasse carreira como atriz de teatro, tendo seu filho Henry sendo nascido durante uma turnê em Sacramento. Os contatos familiares levaram-no a tornar-se um ator mirim numa companhia cinematográfica americana em 1908, onde se tornou um protegido do diretor Allan Dwan. Dwan, de 23 anos de idade, tinha entrado na indústria escrevendo e vendendo um roteiro para Essanay, depois disso mudando para a American Film Company como roteirista, editor de roteiros e diretor em seu estúdio em San Diego. Excepcionalmente prolífico em sua produção, Dwan fez mais de quatrocentos filmes de uma e duas bobinas para a Companhia no período de 1908 a 1912. Filmando ao longo da fronteira mexicana com uma companhia de atores, incluindo J. Warren Kerrigan e Wallace Reid, dirigiu um filme por dia, cinco dias por semana. Assim, como um ator infantil, Hathaway primeiro experienciou um pouco da cultura do Oeste Americano, que desenvolveria como um de seus maiores temas em filmes futuros, já como realizador. Infelizmente, devido à ausência de créditos detalhados para filmes desta década, não é possível nomear qualquer aparição de Hathaway, embora pelo menos 239 dos 400 títulos ímpares sejam conhecidos. Em 1912, Hathaway se mudou para o lado de trás das câmeras, como aderecista na Universal, deixando os estudos de lado. Em 1917, também promove sua carreira como ator, desempenhando pepéis em seriados juvenis.
      A entrada da América na Primeira Guerra Mundial pôs fim às suas ambições, se tornando um instrutor de artilharia em Fort Wingfield School, São Francisco, durante a guerra. Volta, no entanto, para Hollywood em 1921, como aderecista do produtor/diretor Frank Lloyd, tendo falhado numa tentativa de deixar sua marca no mundo das altas finanças com a Morris Audit Company, para quem trabalhou imediatamente após a sua demissão do exército em 1919. Lloyd fez sua reputação por adaptações consistentemente bem sucedidas de clássicos literários, como A Tale of Two Cities (1917), e algumas de suas ocupações nas produções foram transferidas para Hathaway. Isto foi nutrido e floresceu sob a inspiração de Paul Bern, para quem Hathaway funcionava como diretor assistente. Bern o encorajou a ler amplamente, para completar sua educação, assim como incentivou a paixão de Hathaway por viajar, impelido-o a ir para a Índia, onde passou nove meses coletando material para um documentário sobre peregrinações. O projeto acabou por não se concretizar, mas a experiência influenciaria seu futuro filme, The Life of a Bengal Lancer (1935), que foi seu primeiro sucesso popular como diretor.
         Na sua capacidade de assistente de direção, Hathaway também trabalhou brevemente para Sam Goldwyn antes de se mudar para a Paramount, onde atuou em estreita associação com Josef von Sternberg e Victor Fleming. A última destas sociedades foi particularmente frutífera, como ele lembrou em uma entrevista recente: "Fleming nunca teve uma conferência sem mim, nunca fui ao escritório da frente sem mim, nunca fez um casting sem mim, não porque ele precisava fazer isso, mas para que eu pudesse aprender. Fleming não era um homem de brincadeiras ... ele era muito sério, exigente e muito positivo no que queria, e a maior parte dos principais homens com quem lidou acabaram moldados por seu comportamento; ele era um homem muito duro. Acho que havia mais de Fleming em Gable, no fim de tudo, do que havia do próprio Gable em si mesmo. Acho que Gable realmente imitou Victor Fleming e se tornou esse tipo de homem na tela”.
         "Com Fleming eu fiz The Virginian. Eu fiz todos aqueles faroestes primitivos, todos os Zane Grays, os que eu fiz de novo. Aprendi principalmente, deles, como lidar com pessoas. Eu levava um roteiro para casa e pensava sobre ele. O que eu diria a essas pessoas para fazerem em cena, como eu começaria, onde seria o clímax, o que eu conseguiria com isso, como me livrar das pessoas ocupando a cena, onde eu faria isso - na frente do fogo ou no sofá -, o que eu faria? Tudo isso era inventado na minha mente, mas depois via o que faziam de verdade. Totalmente diferente! Mas você aprende..." (" Focus on Film" No. 7, 1971). A influência de Fleming é particularmente notável em várias áreas do trabalho de Hathaway; em primeiro lugar, na consistência das performances em todos seus filmes e, em segundo lugar, na composição das imagens. Sua tela raramente está vazia, mas por outro lado nunca está superlotada de modo que há pouca tentativa de agredir o público em um nível visual, a menos que a imagem seja concebida como um corte chocante ou zoom que se justifica no seu contexto. Ao mesmo tempo, a atenção aos detalhes dentro do quadro é relevante para a caracterização e para o desenvolvimento narrativo. Por exemplo, em 1927, Hathaway trabalhou como assistente de Fleming em Mantrap, um drama romântico ao ar livre estrelado Ernest Torrence, Clara Bow e Percy Marmont, adaptados de um romance de Sinclair Lewis. A história se passsa em uma comunidade nas montanhas rochosas canadenses durante os primeiros anos do século XX. Um velho lojista (Torrence) tira o avental e desce para Minneapolis pela primeira vez desde 1903 ao ouvir que "tornozelos não é a metade do que as garotas estão mostrando agora ". Ele compra uma esposa (Bow), que acha a vida nas selvas insuportável e foge com um caçador jovem e bonito (Marmont). Nove anos depois de Mantrap, Hathaway dirigiu The Trail of the Lonesome Pine; foi seu segundo grande trabalho, e o primeiro orçamento 'A' do faroeste para três processos de coloração. Como tal, faz certas concessões em termos de imagens filmadas apenas para efeitos de cor, mas um exame atento à cena de abertura e ao conteúdo do esboço da trama contêm ambos a influência de Fleming e indicações do desenvolvimento posterior de Hathaway. O enredo se situa em uma comunidade de cabanas de madeira, onde velhos bosques, velhos costumes e códigos antigos vivem inalterados. "A introdução classifica os habitantes como pessoas cujo ódio e cuja propriedade eram o seu patriotismo, e para os quais os costumes pitorescos eram religião. O prólogo, definido no início do século XX, abre com a câmera panorâmica através de um vale azul da montanha, no enfoque de figuras nas rochas disparando em uma cabana de madeira. Cortando para os ocupantes, estabelece que o pai e dois filhos estão presos sob o fogo em um banheiro externo, enquanto a esposa grávida está prestes a dar à luz dentro de casa. O filho mais velho detém o pai, enquanto este tenta quebrar um cobertura que o impede de sair e correr para a casa, mas sua preocupação é desviada quando o filho mais jovem se machuca após desferir um tiro contra aqueles que os atacam. Ele fica ileso, apenas é lançado para trás pelo impacto de sua arma de fogo. Os gritos de um bebê confirmam que a mãe e o filho estão vivos. Hathaway corta para o interior da cabana, onde a mãe (Beulah Bondi) embala o bebê recém-nascido, uma menina, em seus braços, orando: "Dê-lhe forças para ser boa, Senhor, mas não a deixe carregar o fardo do medo. Oh, o assassinato, o assassinato! Por que isso tem que ser? "; e a imagem se transfere para o plano da queda de um único pinheiro, num vale. Sobreposto, vem o dizer: "Hoje". O enredo gira em torno de problemas com a propriedade da família, que são finalmente resolvidos através da intervenção de um jovem engenheiro de minas (Fred MacMurray), que se apaixona pela garota que lá habita (Sylvia Sidney). Ela está tão infeliz com seu ambiente como a personagem Clara Bow em Mantrap, e anseia por escapar para o excitação da vida da cidade. Assim, o filme se encaixa tanto na categoria "folclórico-mitológica" quanto na do western; outros filmes de Hathaway nessa tradição são Go West Young Man (1936) com a estrela de cinema Mae West fazendo uma parada imprevista numa cidade caipira; The Sheperd of the Hills (1941) que tem a reputação de ser o melhor dos filmes "de montanha", e que foi o primeiro filme de Hathaway com John Wayne, e Home in Indiana ( 1944 ) , um drama passado numa cidade pequena, cobre amores de juventude e corridas de arnês. A carreira de Hathaway inclui diversos dos gêneros populares no cinema de Hollywood, entre os quais o faroeste (seus oito primeiros filmes, muitos dos quais estrelados por Randolph Scott e baseados nos contos de Zane Grey) —Rawhide, Garden of Evil, From Hell to Texas/ Manhunt, North to Alaska, episódios de How the West Was Won, The Sons of Katie Elder, Nevada Smith, Five Card Stud, True Grit, e Shootout; Filmes de gângster ou de crime —Johnny Apollo, The Dark Corner, Kiss of Death, Call Northside 777, e Seven Thieves. Seus melodramas incluem Peter Ibbetson, Now and Forever, 14 Hours, Niagara, The Racers/ Such Men Are Dangerous, The Bottom of the Bottle/ Beyond the River, 23 Paces to Baker Street, Woman Obsessed, e Circus World/ The Magnificent Showman (também romântico e passado numa companhia de circo com temas de faroeste); suas comédias consistem em The Witching Hour, Go West Young Man, You're in the Navy Now/ U.S.S. Tea Kettle, and North to Alaska. War/ service films include Come On Marines, The Lives of a Bengal Lancer, The Real Glory, Sundown, Ten Gentlemen from West Point, Wing and a Prayer, Youre in the Navy Now/ U.S.S. Tea Kettle, The Desert Fox/Rommel—Desert Fox, e Raid on Rommel; Ainda realizou filmes de espião, como 13 Rue Madeleine and Diplomatic Courier assim como dramas aventureiros como China Girl, Down to the Sea in Ships, Prince Valiant, Legend of the Lost, e The Last Safari.



(Kingsley Canham, em The Hollywood Prefessional – Volume One – Michael Curtiz, Raoul Walsh, Henry Hathaway; Nova Iorque: A. S. Barnes & Co.; 1973; pp. 139-145; Tradução: Yuri Ramos)

sábado, 9 de março de 2019

Alguns filmes esquecidos - Parte II



ALGUNS FILMES ESQUECIDOS – PARTE II
JULES VERNE & TARZAN



The Mysterious Island (1929), por Jayme Chaves


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The Mysterious Island (1929), baseado no romance homônimo de Júlio Verne, foi uma produção conturbada. O diretor escalado inicialmente para dirigi-la, Maurice Tourneur, foi substituído por Benjamin Christensen, que por sua vez cedeu o lugar para Lucien Hubbard. Seu roteiro foi reescrito várias vezes e, devido a inúmeros contratempos, levou três anos para ser concluído. John Ernest Williamson, que deveria ser o responsável por filmagens submarinas, tal como no 20.000 Leagues Under the Sea de 1916, mais uma vez nas Bahamas. Terminou por afastar-se do projeto e, consequentemente, a maioria das cenas foram filmadas em um tanque. O grande apelo publicitário, além dos nomes de Júlio Verne e do ator principal, Lionel Barrymore, era um trunfo tecnológico: seria o primeiro filme falado fotografado em Technicolor. O que terminou por se tornar uma meia-verdade: o filme era um híbrido, com apenas dez minutos de diálogos falados, e com várias cenas filmadas em preto-e-branco, e com intertítulos, o que contribuiu para a sua morna recepção do.

O que torna esta película interessante para o espectador interessado ou familiarizado com as tendências mais recentes da ficção científica, como o retrofuturismo, é que seu roteiro baseia-se exclusivamente em um único determinado trecho do romance original, ignorando todo o resto. O trecho, que consta no capítulo XVI da terceira parte de L’île mystérieuse, é a narrativa das origens do Capitão Nemo, príncipe indiano cujo nome verdadeiro era Dakkar, filho do rajá do Bundelkund, território então independente do domínio inglês. Apesar de educado na Europa e aparentemente levar uma vida ociosa, transitando pela alta sociedade internacional, acalentava secretamente o sonho de libertar a nação indiana do jugo britânico. Principal mentor, na ficção contrafactual de Verne, da Revolta dos Sipaios de 1857, sua família foi massacrada e sua cabeça posta a prêmio. Homem de ciência, milionário, construiu o submarino Nautilus e afastou-se da vida em terra, passando a desbravar as profundezas do oceano e apoiar as nações que lutavam por independência.

            No filme de 1929, em vez da Índia, temos o fictício reino eslavo de Hetvia; Dakkar tem André como prenome e é um Conde; em sua ilha-fortaleza, uma espécie de estado paralelo, constrói não apenas um único submarino, mas dois, e nenhum deles se chama Nautilus. O problema político é um golpe de estado liderado pelo Barão Falon, que procura apropriar-se dos submarinos e utilizá-los como armas de guerra. As cenas da invasão da ilha pelos hussardos leais a Falon remetem ao visual do cinema soviético em voga na época. O início, em particular, descreve Hetvia como um país “turbulento como as ondas que se quebram em suas costas rochosas”. As imagens das ondas fundem-se com imagens de camponeses em revolta, um truque de montagem típico do cinema produzido na antiga URSS, embora realizado de modo menos sofisticado. Em sequência, durante a fuga de Dakkar em um dos submarinos, temos a descoberta de um reino nas profundezas, habitado por estranhos antropoides aquáticos, polvos gigantes e répteis pré-históricos. Após a derrota dos revoltosos, Dakkar, ferido de morte e desgostoso com o provável uso maléfico de suas invenções, destrói seus laboratórios e embarca sozinho em um dos submarinos, desaparecendo sob as águas.

            O interessante no enredo é, antes de mais nada, a recuperação parcial da ideia inicial de Verne: Dakkar é um nobre, se não polonês, pelo menos eslavo. A Rússia surge no filme metaforizada como um país fictício, mas as alusões estéticas ao cinema soviético deixam evidente que o reino de Hetvia é a Rússia comunista. Em segundo lugar, o filme cria uma versão alternativa da história original, prática recorrente da literatura steampunk, e também uma versão alternativa do século XIX. E, por último, antecipa outra prática recorrente da literatura e do cinema de entretenimento contemporâneos: abolindo todo o enredo do romance com exceção do pequeno trecho onde as origens de Nemo são narradas, cria uma história pregressa, um prequel da história original. Pois não fica claro, ao final da película, se Dakkar de fato morreu. Pode-se especular sua futura ressurreição como Capitão Nemo, que rompe com a humanidade e passa a habitar as profundezas dos mares, aliás como acontece de fato na história de Verne.


Tarzan and his Mate (1934), por Yuri Ramos


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            Desde já, uma informação curiosa: Walter Hugo Khouri, numa entrevista, atribuíra a este filme uma influência em sua juventude cinéfila, que o levou a realizar, tais e quais, seus filmes iniciais de verve aventureira. Completava dizendo: “É o melhor filme de Tarzan”!

            Não deve estar enganado. Um filme exuberante, concebido por um diretor de arte que, num lampejo de genialidade, constituiu sua única preciosidade como realizador (Cedric Gibbons só dirigiu esta película, o que se contrasta com seu currículo espantoso de mais de 1100 filmes na direção de arte).  Em grande parte, isto se deve ao seu realismo. Como já disse no último número desta coluna sobre “Valley of the Kings”, este é o mesmo realismo fantástico que algumas vezes encontramos em DeMille, cujas imagens gloriosas se constroem não como edifícios de artificialidade, mas como imitação espantosamente fidedigna dos portentos da realidade. Aqui, os animais da floresta onde habita Tarzan parecem adquirir tonalidades humanas, de tão treinados e cuja ação se insere em cena tal e qual as ações dos atores humanos. Há ainda a enormidade de figurantes na cena da captura dos marfins e a longa, tão bela e tão naturalizada, cena do protagonista e sua companheira, Jane, a nadarem num lago.

            Todos esses momentos são colossos de beleza que se entrelaçam uns aos outros, cujas cenas se concentram no virtuosismo das ações (seja do nadar no lago cristalino ou do roubo coordenado de uma multidão de caçadores de elefantes), entremeando-as muito mais numa continuidade imagética (e, neste sentido, formalista, “das formas empregadas na composição das imagens”) do que narrativa.

É, enfim, um filme de ação. E mesmo que não seja uma obra-prima, que se comprometa por alguns diálogos fáceis e qualquer gratuidade no roteiro, permanece uma grande redescoberta a ser feita. Walter Hugo Khouri, afinal, foi um bom cinéfilo!

sábado, 23 de fevereiro de 2019

Alguns filmes esquecidos




ALGUNS FILMES ESQUECIDOS
 WITNEY, PIROSH & Co.


            A partir desta semana, o The Forbidden Past inaugura uma coluna destinada exclusivamente a uma de suas vocações, que é a da divulgação de diretores e filmes que padecem injustamente de certo ostracismo. Regularmente haverá a publicação de pequenos textos sobre “alguns filmes esquecidos”, mas que merecem certa atenção.  Seguem, sem mais delongas, os comentários desta primeira semana.


***


Valley of Kings (1954)


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            Robert Pirosh foi roteirista em dezenas de seriados e filmes, entre os quais alguns filmes com os irmãos Marx e ao menos uma obra-prima, “I Married a Witch”, de René Clair. Sua carreira como diretor, no entanto, foi bastante curta. “Valley of Kings” é o terceiro de seus cinco únicos filmes, a história de uma mulher obcecada em seguir os rumos do pai e descobrir no Vale dos Reis a tumba de Ra-Hotep, um antigo faraó que, segundo ela, teria aspirações cristãs ainda desconhecidas pela maioria dos historiadores. Para sua empreitada, se alia a um aventureiro, que, com ela, passa viver numa rede de intrigas e traições daqueles que, supostamente, eram seus aliados. 

            DeMille já havia, nos anos 1910, nos deixado a lição de que uma das maiores formas de se constituir um mundo de fantasia é pelo realismo. Assim fez nas escadarias enormes do templo asteca em “The Woman God Forgot” e parece que há algo disto no Egito captado por Pirosh. A cena da tempestade de areia é absurdamente realística e um evento de grande beleza.

            Além disso, há ainda a fluidez do enredo (que correria os riscos de parecer condensado demais nos menos que 90 minutos de projeção), as imagens dos planos abertos de um Egito deslumbrante e perdido no tempo, algumas fotografadas com certa complexidade estilística, como se valorizassem, a despeito da horizontalidade natural do enquadramento, a verticalidade dos edifícios, como é o caso de alguns dos planos finais do filme, quando o casal protagonista já está perto de desvendar o mistério da tumba. Tudo bastante realista, sem que se esvaia a fantasia que, neste caso, também é memória dos tempos ancestrais.


Master of Ballantrae (1953)


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            Último filme de William Keighley, “Master of Ballantrae” é uma aventura , ao estilo capa-e-espada, passada na Escócia durante a Revolta Jacobita. Dois irmãos, da família dos nobres Durie, são impelidos a tomar parte no conflito, cada um de um lado, para que, seja qual forem as consequências da insurreição, os negócios da família fiquem garantidos. Jamie (Errol Flynn) permanece do lado dos rebeldes mas, ao perder uma batalha, precisa partir para a França, junto a um companheiro de revolta, o Coronel Francis Burke. A caminho da partida, se despede de sua querida Lady Alisson com um beijo amoroso, no que é observado por Jessie Brown, que por ele nutria uma forte paixão. Ela o trai e os ingleses o atingem com um tiro. Cai no mar e seu corpo não é encontrado. É dado como morto. Pensando que seu irmão o havia traído, retorna às escondidas para que duelassem juntos, e, na disputa, é, acidentalmente, apunhalado. O irmão pensa que o matou, tenta socorrê-lo. Vai avisar a um amigo que havia, dessa vez, visto o irmão morto de verdade, por suas próprias mãos. Ao retornar à cena do crime, no entanto, nada encontra, somente o punhal ensanguentado. E, com isto, pensa: “este aí tem mesmo pacto com o Diabo, porque não morre nunca”.

            Estas são as primeiras mortes e ressurreições das séries de desventuras e sortes que Errol Flynn terá até o fim do filme. Uma aventura atípica, que em algum momento se transforma em filme de piratas, noutro em romance familiar. “Master of Ballantrae” conserva alguns momentos interessantíssimos para o cinema de ação: a decupagem das cenas de duelo tem algo de inovador e parece prenunciar algumas coisas que se veria no cinema de kung fu posterior. Além disso, o filme é um dos momentos mais primorosos da carreira de fotógrafo de Jack Cardiff, produzindo imagens realmente impressionantes e incomparáveis.

            William Keighley já havia anteriormente dirigido Flynn em alguns filmes, quase todos com o mesmo perfil, incluindo o grande clássico “As Aventuras de Robin Hood”. No entanto, junto com o filme co-dirigido por Michael Curtiz, esta parceria parece o melhor dos momentos que a dupla pôde nos legar.  


Stranger at My Door (1956)


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            Um grupo de bandidos saqueia um banco e coloca em polvorosa um pequeno vilarejo do oeste. O temido Clay Anderson (Skip Homeier), líder do grupo, foge e encontra asilo no estábulo de um rancho, onde é acolhido pela bela mulher de um pastor protestante, Peg Jarret (Patricia Medina), e por seu filho pequeno. Quando o pregador chega em casa, reconhece Clay, mas toma uma atitude curiosa: resolve continuar sem avisar às autoridades, a fim de converter o bandido no tempo em que ele ali fizesse pousada. O ladrão se apaixona pela mulher de seu benfeitor, mas ela, depois de descobrir sua verdadeira identidade, cada vez mais o odeio. Ao contrário, o filhinho do casal sonha em ser um pistoleiro temido como o mitológico Clay e, sem saber que este vive sob o mesmo teto seu, a cada dia mais se afeiçoa com o novo “ajudante” nos afazeres do rancho, o bandido disfarçado.

William Witney, diretor do filme, foi dono de uma longa carreira de quase 50 anos e mais de 140 filmes, permeada por diversos outros westerns, seja para o cinema ou no formato das séries de TV. O âmbito do cinema serial, talvez, tenha sido a verdadeira especialidade de Witney, até acima do faroeste: mestre das séries de aventura da Republic Pictures, o diretor realizou pelo menos dois clássicos absolutos, “A Volta do Zorro” (1937) e “O Homem de Aço” (1941).

Misto de história de milagres e tragédia redentora, “Stranger at My Door” é um dos grandes filmes de Witney, que condensam em si algo que lhe era muito peculiar: uma certa ascese visual, desde a concepção dos cenários até os gestos dos personagens. Os ângulos em que é filmada a igreja semi-pronta, que o pastor constrói no rancho e que servirá de altar de expiação para Clay, delineiam estruturas pétreas e minimalistas; os gestos do bandido, tão duros, mas tão espontâneos, relembram em alguns aspectos, mesmo que tênues, aqueles do herói do Capitão Marvel em “O Homem de Aço”, um personagem mais despido de fantasia que de realismo. Mas não há, por isso, de se pensar que a frieza dos blocos de pedra erigidos por William Witney não permitam arroubos inefáveis de emoção. Pois é justamente destas estruturas ancestrais, mas intrincadas, que brotam os momentos de candura.



Mauritz Stiller, por Georges Sadoul e Jean Tulard



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Ele igualou seu conterrâneo, Sjöström, no tocante à direção, apesar de ter um tom bem diferente, com grandes sagas nacionais, muitas das quais adaptadas de Selma Langerlöf: O Tesouro do Senhor Arne, A Saga de Gösta Berling e A Nevasca. Foi particularmente grande quando inspirado pelos romances escandinavos, onde, assim como heróis bem típicos e individualizados – de sentimentos bastante sutis -, os cenários foram personagens do drama. O navio preso no gelo e a fortaleza onde estão cativos os prisioneiros de O Tesouro do Senhor Arne; o grupo de renas na neve e a paisagem de onde chega a Dama do pesadelo assombrado de A Nevasca; a atmosfera dos anos 1820 em Gösta Berling, tudo isto lhe põe na linha de frente dos maiores cineastas.

A despeito disto, ele foi, com um nervosismo elegante, um mestre da comédia ligeira, principalmente em Erotikon, brilhante quadrilha mundana advinda do teatro “boulevardier” da Europa Central, assim como foram os sucessos americanos de C.B. DeMille e Douglas Fairbanks. 

Seu sucesso chamou a atenção de Hollywood, que o chamou para lá. Porém, a capital do cinema americano não lhe trouxe bons frutos e, apesar de ter levado Garbo até lá, nunca pôde filmar qualquer um de seus filmes, retornando, bastante doente, para morrer na Suécia.

Foi tão delicado quanto Sjöström foi massivo. E, a propósito disto, disse Delluc: “Ele lida com o branco e com o negro com a atenção sutil de um trovador. É, para a arte do cinema mudo, o que foram Charles D’Orléans e Louise Collet para a arte da rima. E, por instantes, parecemos imaginar que arpeja luzes docemente sonoras, sobre não sei que cordas cantantes”.

(Georges Sadoul, em Dictionnaire des Cinéastes. Tradução: Yuri Ramos)


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Com Sjöström, é outro grande pioneiro do cinema escandinavo. Filho de um músico de origem judaica, ele se opõe a Sjöström por sua saúde delicada, suas depressões abruptas e uma arte mais atormentada. Seus primeiros filmes foram melodramas sombrios (em O Vampiro, um jovem oficial se vinga de uma atriz que destruiu sua carreira, largando em cima dela a cortina de ferro de um teatro), filmes policiais (o bando dos "máscaras negras"), vaudevilles (Amor e Jornalismo) que teriam influenciado Lubitsch. Seu primeiro grande sucesso é uma comédia encantadora: Erotikon. Mas é filmando suas sagas que ele realmente se impõe: O Tesouro do Senhor Arne, baseado em Lagerlöf, com imagens suntuosas do enterro final da heroína, numa longa procissão, influenciará o Ivan, o Terrível, de Eisenstein. Além deste, A Nevasca, ainda em adaptação a Lagerlöf, e, especialmente, Gösta Berling, que revela Greta Garbo.

Lendas sobre sua peculiaridade rondam a figura de Stiller: não mudava de roupa durante as rodagens de um filme por medo de mudar, assim, também, a homogeneidade da obra. Suas roupas eram excêntricas e seu comportamento era muitas vezes estranho. 

Depois de Gösta Berling, onde pôde "reviver a atmosfera dos círculos aristocráticos e extravagantes as Suécia em seu áureo período do século XIX" (John Béranger), a MGM ofereceu-lhe uma oportunidade de ouro para trabalhar em Hollywood. Ele aceita, mas apenas se Greta Garbo também estiver envolvida. Eles chegam aos Estados Unidos em julho de 1925. Mas Stiller se dá mal com Irving Thalberg, a eminência parda da MGM.

Ele será reduzido a um mero espectador, enquanto sua criatura se torna uma das maiores estrelas do cinema. Acometido de depressões incessantes, Stiller só pôde dirigir, depois disto, dois filmes: Hotel Imperial e Confissão. Ele adoece e tem que retornar a Estocolmo, quando conta cerca de quarenta e cinco anos de idade. Só mais tarde Garbo poderá se reunir novamente com ele, em seu túmulo, no cemitério judeu. Ela lhe devia sua carreira.

(Jean Tulard, em Dictionnaire du Cinéma  - Les Réalisateurs, 1895-1995. Tradução: Yuri Ramos)

O Tesouro do Sr. Arne, por Jean Mitry




A ação se passa no século XVI. Tendo descoberto um complô entre um grupo de mercenários escoceses, o rei da Suécia manda prender seus líderes. Dentre eles, três escapam, sequestrando uma mulher, roubando o cofre que continha as economias do velho Arne, e aniquilando testemunhas desagradáveis. A sobrinha do velho fazendeiro demora a reconhecer os três bandidos e acaba se apaixonando por um deles. Depois disto, ela não tarda a conhecer a verdade, mas, desejando salvar aquele a quem ama, acaba perecendo com ele. Sequência de admiráveis imagens, compostas com uma arte pictórica extrema, esta lenda, contada em um ritmo lento e monótono, é uma das mais belas obras do cinema escandinavo. O cortejo fúnebre, seguido por uma longa procissão através das solidões glaciais, é uma das visões mais memoráveis da história do cinema.


Jean Mitry em Dictionnaire du Cinéma. Tradução: Beatriz Saar