sexta-feira, 31 de agosto de 2018

O Gênio Americano: Blake Edwards, por Paul Vecchialli


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PROFUSÃO de personagens, de papéis de apoio, de figurantes. PROFUSÃO das gags. PROFUSÃO dos “acidentes”. Como se o <i>western</i> (ele inclusive fez um sublime, <i>Wild Rovers, 1971) visitasse o desenho animado.
Mas quando falamos de influências, eu não concordo totalmente... Blake Edwards presta homenagem não apenas aos desenhos animados, mas também a todo o cinema.

PROFISSIONALISMO. Se ele favorece tomadas longas com arquiteturas complexas, mas funcionais, ordenadas através de uma infinidade de personagens, no meio da qual somem os protagonistas, que às vezes reivindicam o papel de "estrela" pulando para escapar da massa, ele não elimina nenhum dos meios de cinema: campo/contracampo; câmera lenta; a montagem sincopada; as pausas nas quais Peter Sellers encontra a sua ração, como uma personagem de palhaço lunar, um pouco como Buster Keaton; a elipse finalmente, onde ele se destaca na mesma direção de Lubitsch. (Ver o final da cena do restaurante, hilariante, de <i>Victor Victoria<i/>).

PAIXÃO. É óbvio que Edwards é um cinéfilo exigente. Que o cinema é a parte mais importante de sua vida. Além de Keaton e Lubitsch, já mencionados, ele às vezes presta homenagens a Ford, Cukor, Hawks... Homenagens elegantes, fervorosas.

PERTINÊNCIA. Nunca nenhum julgamento moral. Nem das situações. Nem das personagens. Nem dos eventos. Uma dialética explodida engendra uma amoralidade absoluta e regozijante. E quando a caricatura aparece, em breves instantes, atingindo todas as classes, nunca é mais do que uma homenagem aos slapsticks.

DELÍRIO. Evidentemente não é o cineasta da moderação (exceção notável e arrebatadora: Days of Wine and Roses, 1962). As janelas só estão lá para serem quebradas. As paredes, para serem derrubadas. As personagens, para serem espancadas. Cada gag é levada ao extremo, talvez, para deixá-lo sem fôlego e destruí-lo também após ter exprimido o suco.

Mais elegante do que Stanley Donen, quando este chega a ser elegante. Mais direto e virulento do que Howard Hawks quando se trata da confusão dos sexos. Mais eficiente do que Richard Quine (a quem serviu por muito tempo como roteirista). Mais sutil do que George Cukor (exceto pela joia que é  Travels With My Aunt, 1972). Um cineasta de sucessos e fracassos, autor completo e produtor de seus filmes, Blake Edwards permanece um dos mais incompreendidos por sua situação ambígua face ao sistema hollywoodiano.
Como se esse sistema temesse ser queimado pelo seu anticonformismo, violento e premeditado. Ele seria perdoado, sem dúvida, por causa do seu talento. Mas a insolência, a provocação, a demolição dos preconceitos são “atravessadas” por deslumbrantes e inesperados momentos de ternura, varridos, por sua vez, por cativantes passes de mágica.
E aqui chegamos ao seu verdadeiro estatuto: Blake Edwards é um mágico. 
Finalmente, devemos um enorme respeito a este autor de filmes (porque ele é um), que foi capaz de realizar filmes tão diferentes e, no entanto, tão bem sucedidos como são Breakfast At TiffanyDays of Wine ad RosesWild RoversWhat Did You Do in the War, Daddy ?The Corey TreatmentS.O.B. (onde ele atinge picos de delírio),  The Party  (o mais conhecido de todos), Switch, a inenarrável obra-prima que é Victor Victoria e, finalmente, A Shot in the Dark, cujo primeiro plano, de tirar o fôlego de tão magistral e cômico, é um verdadeiro plano-sequência, ao contrário, por exemplo, daquele de Touch of Evil de Orson Welles, cuja lenda é usurpada: há, nesse falso plano-sequência, um plano de corte para o carro explodindo. Difícil desmascarar os erros “históricos”!
Em Blake Edwards, a questão da “usurpação” jamais se coloca: sob o manto da desordem, trata-se de um dos mais honestos artesãos do cinema hollywoodiano.

(Paul Vecchialli; artigo originalmente publicado na revista La Furia Umana, n. 7, e disponível no site do periódico; tradução: Bruno Andrade e Yuri Ramos)


terça-feira, 21 de agosto de 2018

Um Humor Sério, por Blake Edwards




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Um Humor Sério


Para Mister Cory me deram uma história que já havia sido publicado em uma revista, pedindo-me que a partir dela escrever e foi isso que eu fiz. Quando ele foi terminado, Tony Curtis, um de meus amigos mais próximos na época, insistiu para que eu próprio o realizasse. Acho que acompanhei com rigor o roteiro que escrevi. Quanto ao que eu tinha de verdade em mente acerca da realização, não saberia dizer. Isto já é uma história antiga. Mas sem dúvida procurei encontrar um humor um pouco particular e mesmo cáustico ou sério, o mesmo que me permitiu fazer Days of Wine and Roses. De fato, quando perguntaram a Jack Lemmon quem era o diretor que ele queria ter, ele apontou para mim. Disseram imediatamente que eu era um diretor de comédias antes de tudo e que o filme não seria adequado para mim, mas ele argumentou que eu tinha precisamente o que estava faltando aos personagens do roteiro: um humor sério. Isto é um ponto muito importante, pois a vida é cheia de coisas fortemente sérias. É justamente nos momentos mais dolorosos, dramáticos ou trágicos que temos toda a sorte de começar a rir. Sem dúvida é uma forma de defesa, ou qualquer coisa do gênero, diante da vida. Penso que é este o meu caso. Sempre procuro por algo que me divirta, principalmente porque o riso é uma espécie de proteção para mim. Digo isto de modo desajeitado, pois tenho horror a me analisar, mas creio que nesta constatação resida, contudo, algo de essencial.


The Pink Panther


Um filme fantástico, que foi uma primeira incursão ao lado de "Um tiro no escuro". Tomemos, por exemplo, a cena final de perseguição: eu poderia, a meu bel-prazer, estudá-la facilmente a partir do suspense, do sentimento de angústia, isto é, pela análise tradicional de uma cena parecida com milhares de outras do mesmo gênero já vistas no cinema. Mas, ao passar personagens vestidos de zebra, a cena assume um aspecto irrelista e, além disso, inédito. É esse tipo de humor que tenho procurado ao longo do filme em que os ladrões também se safam no final. O público vivencia tais situações como irrealistas e, portanto, não mais presos às noções de bem e de mal. Não importa quem deve prender e quem deve ser preso.

Eu não sei se um cineasta deve estar sempre na elaboração do roteiro, sou incapaz de generalizar, mas, particularmente, prefiro participar dela. Não há muitos roteiros realmente bons de comédia (ao menos, na minha opinião); e fico feliz em saber que isso não é uma dificuldade só minha. Eu já escrevia roteiros antes de trabalhar com Richard Quine, mas nossa parceria deu bons frutos: primeiro, que somos grandes amigos, segundo, porque aprendi muito vendo como ele punha meus textos na tela do cinema. O espetáculo dessa transposição me deu a possibilidade de ter um ponto de vista mais objetivo sobre os meus próprios filmes.


A Shot in the Dark


Fui levado a realizar um outro filme com Blake Edwards de maneira totalmente acidental, porque foi de última hora que me fizeram a proposta. De imediato, não gostei muito do roteiro e não tive tempo de muda-lo, porque precisávamos começar as filmagens de imediato. Não aceitaria, exceto se me concedessem mudar a construção do filme, centrando-a na figura de Clouseau, que me parecia ser amada pelo público que desejava revê-la. Foi uma escapatória fácil, sem dúvida, mas a única que me era permitida. Porque, seja qual for o roteiro, seja qual for a situação em que ele está, conheço Clouseau de tal modo que sempre sei como ele vai reagir. Posso colocá-lo em qualquer história desde que enxergue qual sua presença central nela. Assim, “A Shot in th Dark” e “The Pink Panther” são próximos na medida em que Clouseau os une como um ponto comum. Creio ter ido ainda mais longe nesse segundo filme, no sentido de se parecer com um desenho animado. Já fazia tempo que queria fazer uma experiência desse gênero: ver até onde poderíamos ir nessa categoria de filmes, como o público reagiria. Não se trata de dizer que é somente a esta forma de humor à qual me alio, mas é interessante reservar par ela um filme inteiro. E, neste âmbito, não se pode negligenciar nenhuma forma de experimentação, por todas as partes. Mas “A Shot in the Dark” foi somente um mero ensaio. “The Great Race” é um filme ainda mais estilizado. Ainda assim,  em “A Shot in th Dark” e “The Pink Panther”, o personagem encarnado por Peter Sellers é um personagem de desenho animado porque tem algo de caricatural e, neste sentido, de sobre-humano, graças à estilização. Isto porque as situações em que ele se projeta são, em si mesmas, exageradas, mais tresloucadas do que as da vida, como num desenho animado. Ele não pode dominá-las, mesmo sendo um investigador; são coisas que escapam a ele. Está aí aquilo que evoca os desenhos animados: Clouseau não está aí senão para realizar o impossível e o sobre-humano. As situações nas quais o coloco têm um aspecto encantador, porque ele sempre age em locais onde reina um extremo bem-estar, uma sofisticação desmesurada, e o choque produzido pela inserção de Clouseau neste universo é, acredito eu, algo bastante frutuoso. Um universo que não está desprovido de charme feminino, porque é necessário que Clouseau tenha um grande poder sobre as mulheres. Ele se considera um romântico, um grande sedutor, assim como crê ser o maior detetive do mundo ou um conhecedor de todas as coisas. Evidentemente, não é nada disso, mas também não é um bobo qualquer, e ensaia ser tudo aquilo com que sonha. Essa é sua grandeza e a fonte da comédia.


Mancini


Foi através de “Mister Cory” que trabalhei com ele pela primeira vez. Ele já tinha uma música pra o filme, mas pensei que era necessário um tema complementar para Cory, em específico. Fiz um sinal para Henry, a quem pedi algo moderno, diferente do que já havia sido feito. Seu trabalho me agradou muito. Mais tarde, enquanto trabalhava em duas séries de televisão, “Peter Gun” e “Mister Lucky”, encontrei Henry e perguntei se ele queria escrever a música. Ele concordou e me disse que seria jazz. O resultado provou que eu estava certo em confiar nele e, desde então, ele continuou a afirmar-se como um dos nossos melhores compositores.


The Great Race


Jack Lemmon interpreta o papel de vilão, o Professor Fate, sempre vestido de preto. É um personagem que prepara ao longo do filme sua própria desventura. Existem algumas coisas realmente incríveis: por exemplo, em um momento, o professor cai no chão com sua máquina voadora, que não vemos, mas ouvimos o barulho da explosão ensurdecedora. Apesar disso, ele sobrevive e, a partir da cena seguinte, voa para novas catástrofes. Essa dimensão irrealista, porque desafia o determinismo, remonta muito ao desenho animado. Eu acredito que ela está presente no “The Great Race” ainda mais do que nos meus filmes anteriores.



(Blake Edwards; material recolhido em gravações por Serge Daney e Jean-Louis Noames, Cahiers du Cinéma, n. 166/167, maio/junho de 1967, p. 85-86; tradução: Beatriz Sar, Douglas Estevam e Yuri Ramos)

Rumo a novos ritmos: Edwards, por Jean-Louis Noames



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Rumo a novos ritmos: Edwards


Ele não procura fugir da América e trabalha para ela. Depois de ter começado bem, com Mister Cory (1957), num humor terrível, continua ainda melhor ao executar com sucesso um Breakfast at Tiffany's, onde demonstra uma ternura que não lhe é habitual. Mas após um ensaio no âmbito do trágico (Experiment in Terror, 1962), acaba por encontrar sua fórmula: ele retorna àquele humor desobediente que sempre o fascina, e depois de Pink Panther (1963), consegue se sair ainda melhor no segundo filme, A Shot in the Dark (1964). Cada vez mais abstrato, ele surpreende seu espectador pela velocidade, faz de seu filme uma pesquisa sobre ritmos complexos, muito mais do que quaisquer outros, os sobressaltos da América. E parece que em The Great Race, que ele ainda está por terminar, vai ainda mais longe, com os personagens cessando completamente de existir para serem animados em seus desenhos, retrocedendo, finalmente, diante da própria morte.


(Jean-Louis Noames; trecho selecionado do artigo Lettres des U.S.A., Cahiers du Cinéma, n. 160, novembro de 1964, p. 77; tradução: Yuri Ramos)

Blake Edwards, por Jean Tulard




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Em Operation Petticoat, Cary Grant, salvo erro, afirma, peremptoriamente: Por volta dos 16 anos uma moça é protegida pela lei e por volta dos 60 pela natureza. O tom da obra de Blake Edwards está dado. Este grande amante das belas moças (ele contribuirá com o lançamento de Bo Derek em Ten) e de Laurel and Hardy (aos quais dedica The Great Race) estranho em Hollywood como ator (Ten Gentlemen from West Point) e depois como roteirista de Richard Quine (All Ashore, Drive on a Crooked Road,My Sister Eileen e Operation Mad Ball). Continuando a escrever roteiros para Quine (The Notorious Landlady), Nelson (Soldier in the Rain) e Yorkin (Inspector Clouseau), sem esquecer de uma importante atividade no rádio na televisão, ele começa a dirigir filmes em 1955. Se sucedem a isso uma admirável comédia satírica sobre o arrivismo (Mister Cory), bons thrillers (Experiment in Terror), dramas sociais (Days of Wine and Roses, sobre o alcoolismo; The Carey Treatment sobre o aborto), agradáveis comédias sofisticadas com Audrey Hepburn (Bonequinha de Luxo) o com sua esposa, Julie Andrews (Darling Lili), um sólido faroeste (Wild Rovers). Edwards faz mesmo um remake (ruim) de L'Homme qui Amait les Femmes, de François Truffaut. Mas o gênero onde Edwards se revela como um verdadeiro gênio é o burlesco. Ele conseguiu reconstruir com personagens de carne o universo delirante do desenho animado. The Great Race, que põe como oponentes numa competição automobilística Tony Curtis e Jack Lemmon nos lembrando de toda mímica do Frajola, é o mais extravagante filme já feito, indo das batalhas de tortas a paródias do Prisioneiro de Zenda, não deixando por um minuto o espectador reaver seu fôlego até as imagens finais que nos mostram o desmoronamento da Torre Eiffel. Então com a Pantera Cor de Rosa que ele se torna celebridade. Esta história de diamante roubado tinha por protagonista David Niven; mas na verdade o público não parou de olhar para o investigador encarregado do caso em questão, o Inspetor Clouseau, vivido pelo genial Peter Sellers. Cretino teimoso, tendo tanto talento como um cabo de vassoura, incapaz de tocar um objeto sem quebrá-lo, Clouseau causa, onde quer que passe piores, catástrofes: devastações de apartamentos e cataclismos domésticos se sucedem num ritmo rápido, mas ele sempre aparece mais ou menos ileso para semear a perturbação em outro lugar. Essa mistura de Stan Laurel e Dupont e Dupond elevava o erro e a falta de jeito ao status uma nova arte. A saga da pantera, iniciada pelo tema de Henry Mancini, interpretado por Plas John, que precedia os deliciosos e geniais créditos iniciais animados por Freleng, conheceu vários episódios, todos irresistíveis. A morte de Sellers interrompeu - infelizmente - uma série da qual o público nunca se cansou. Havia uma variante não menos genial: The Party. Ator hindu: Sellers sabota um filme por sua total incompetência e, convidado por engano a uma festa cujo anfitrião é o produtor do filme, acaba por arruiná-la, destruindo sua suntuosa mansão. Com Peter Sellers, Blake Edwards, que redescobriu as velhas receitas da era de ouro do burlesco, fez uma pausa: The Men who Loved Women não foi além de um meticuloso remake do filme de Truffaut. Outro remake: Micki and Maude. Depois retorna às fontes do burlesco com A Fine Mess. That's Life (sobre uma mulher que espera pelos resultados de um exame de câncer) é comovente e Sunset (que reúne Tom Mix e Earp), veloz. Apesar de seu sucesso comercial, Skin Deep reflete o desgaste da verve cômica de Edwards.


(Jean Tulard, em Dictionnaire du Cinéma – Les Réalisateurs – 1895 – 1995; Paris: Éditions Robert Laffont, S.A.; 1995; p. 274-275; tradução: Yuri Ramos)

A Morte Caminha no 322, por Claude Chabrol


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Pushover


Pushover, de Richard Quine, oferece uma intriga a priori totalmente desinteressante. O grande mérito do diretor foi o de considerá-la a priori como tal, de escamoteá-la na medida do possível e de não se prender senão a dois ou três personagens interessantes que estão imbricados nela. Num abrandamento da ação, necessário a seu propósito, correspondente à criação de uma atmosfera bastante particular e extremamente interessante, e sobretudo num engrandecimento dos personagens: um homem, uma mulher e um velho policial, coisa que não encontramos quase nunca nas produções deste gênero. Isto nos faz pensar um pouco em Nicholas Ray e um pouco em Mark Dixon, de Preminger (do qual ele utiliza, num momento, a técnica do travelling-grua); e a isto tudo se ajunta uma espécie de lirismo bastante pessoal.

Richard Quine é um velho ator e, apesar disso, muito bom diretor de comédias. Mas, paradoxalmente, é menos na atuação e mais na silhueta no que ele se interessa, menos no personagem e mais no próprio ator cujo segredo ele pretende perscrutar.


(Claude Chabrol; trecho selecionado do artigo Petits Poissons Deviendront Grands, Cahiers du Cinéma, n. 45, março de 1955, p. 45; tradução: Yuri Ramos)

Entrevista com Richard Quine




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Minha estreia na Broadway


- Antes de ser diretor, fui ator por muitos anos, atuando em musicais, dançando e cantando um tanto mal, aliás. A televisão concede a oportunidade de me assistir de novo, infelizmente. Acho que se eu fosse minha mãe, eu teria me afogado...
Interpretei na Broadway, em especial, um musical de Rodgers e Jerome Kern, Very Warm For Me, no qual havia uma bela canção e cuja carreira foi infelizmente curta: All the Things You Are. “Entre parênteses”, os cenários foram concebidos por Minnelli.
Então, fui para o rádio. Um dia, quando eu ia desistir de tudo, consegui um papel em uma peça de Max Gordon, My Sister Eileen, que foi um sucesso. Também atuei no filme, e a MGM me levou sob contrato. Também trabalhei em Babes on Broadway, ao lado de Judy Garland e de Mickey Rooney, onde dançava e cantava sempre, e em muitos outros filmes.
Depois da guerra, trabalhei novamente como ator, mas demorei terrivelmente para me tornar diretor. Pareceu-me, olhando para mim na tela, que se eu mesmo tivesse me dirigido, teria sido melhor!
Atuei também em The Clay Pigeon, de Dick Fleischer, Richard Fleischer, um cineasta que eu admirava, e no Command Decision de Sam Wood. Isto foi depois de ter realizado meu primeiro filme para a Columbia, em 1948, uma experiência emocionante para mim.
Um dia, com um dos meus amigos, Willy Asher, escrevi um roteiro por mera diversão e o enviamos, sem esperanças, para diferentes estúdios. E então, recebi um telefonema de Harry Cohn que me contatou e perguntou o que eu queria. Eu não queria nada, apenas dirigi-lo. Ele perguntou o que me fez pensar que seria capaz. Eu disse a ele que não sabia de nada, mas que nunca teria aprendido a nadar se tivesse me contentado em assistir Esther Williams ou Johnny Weissmuller... Era um jogador, minha determinação o impressionou, meu desejo foi concedido. Depois de Leather Gloves, eu tive que terminar meu contrato de ator na Metro, depois fui cotado como “dialogue diretor” na Columbia, e, enquanto estava nesta posição, fui escolhido para desempenhar pequenos papéis em Flying Missile e Rookie Fireman. Me senti pronto para tentar a sorte novamente. Cohn me pediu para fazer curtas de comédia e eu dirigi a Hugh Herbert, Eddie Foy Jr, um verdadeiro slapstick... um treino maravilhoso. Finalmente, recebi um musical de baixo orçamento, On the Sunny Side of Street.


Meu amigo Blake Edwards


Aliás, eu havia dirigido, em Leather Gloves, um jovem ator, Blake Edwards, de quem me tornei muito amigo. Nós éramos ambos viciados em dança, em comédias musicais, etc., e eu pedi ao produtor para ter Blake como roteirista. Ele aceitou e escrevemos juntos sete roteiros que dirigi.

- Nós não vimos seus primeiros filmes, existem alguns que você acha que foram bem-sucedidos?

- Na verdade, não, mas nos ensinaram muito, a Blake e a mim, porque tínhamos muita liberdade, proporcional à baixeza do orçamento, e como ninguém parecia se importar com nossas excentricidades, tentamos as coisas mais loucas, para ver o que funcionava e o que não funcionava.
Purple Heart Diary, por exemplo, foi uma experiência notável. Um cara chamado Sam Katzman estava produzindo filmes em alta velocidade, sete dias neste caso específico! Um dia, quando termino uma cena, viro-me ao meu assistente e pergunto o que vem a seguir. Ele diz: “Absolutamente nada.” Era o final do filme, e eu nem percebi!
Sound Off marca o início de minha colaboração com Blake como roteirista "completo". Havia Mickey Rooney que, na minha opinião, se você dirige bem, é um dos maiores atores da história do cinema. Eu acho que ser uma estrela infantil era uma desvantagem para ele, mas que talento!

- É fácil dirigir?

- É com Jack Lemmon, o ator mais fácil que eu jamais dirigi. Se, por um lado, com os diretores que ele não estima, ele vai longe demais, de propósito, por outro, ele tem um grande respeito pelo poder moderador do diretor em cena. Rainbow Round My Shoulder e Cruisin Down the River foram duas outras produções da fábrica Blake Edwards-Richard Quine. Depois, houve Siren of Bagdad, segunda e última experiência com Sam Katzman. Eu não estou pronto para esquecer essa parte da diversão! Fui convidado a fazer um filme com Patricia Medina e Paul Henreid. Não precisava de dinheiro, mas aceitei cuidar de um roteiro inepto e ridículo, com árabes, camelos, dançarinos, isso sem esquecer a areia. Tentei, sem ninguém saber, fazer disso uma comédia, mas ninguém parecia prestar atenção ao fato de que estávamos filmando um filme de verdade, o que me enfureceu. Eu multipliquei os anacronismos de expressões coloquiais e outros traços satíricos. Foi um triunfo, o dia da estreia, o maior sucesso de Sam Katzman!


O oposto de Wilder


- Você parece trabalhar por períodos: as comédias musicais, os thrillers, as comédias com Judy Hollyday...

- Não foi uma escolha voluntária, preferi me adaptar à moda, porque. Ao contrário de muitos diretores jovens de hoje, eu não consegui fazer um nome no teatro, que estava em baixa, nem na televisão. E, embora eu ame o musical, eu não queria me limitar a um gênero. Foi assim que fiz Drive a Crooked Road, meu filme favorito. Era quase um filme da Nouvelle Vague, baixo custo, cenas externas... Se o assunto não era original, acredito que a maneira de contar a história seja. Mickey Rooney, em um papel incomum para ele, era sublime, e isso nos deu confiança.

- O primeiro filme que vimos de você é All Ashore ...

- Gastamos todo o dinheiro da produção em algumas coisas divertidas, como o palco onde Mickey Rooney, de armadura, canta Sir Francis, the Dragon. Da mesma forma, a sequência do bar, com o pianista de doze dedos, era bem engraçada, mas não tínhamos mais dinheiro para filmar o resto, tivemos que ficar menos criteriosos.    
                                                      
- Em Pushlover, parece que você queria reverter a relação de Double Indemnity, dando um papel simpático à mulher ...

- Sim. Eu caminhava sobre o sopro de um grande diretor, Billy Wilder, muitos detalhes eram idênticos, e nós tínhamos a mesma estrela, Fred MacMurray. Então, eu realizei o oposto de Wilder quanto ao caráter dos personagens. Além disso, atribuo mais importância às heroínas do que aos personagens masculinos, e é por isso que Kim é tão interessante. Um cineasta é um pouco como um cantor ou um homem do jazz. A criação consiste na execução, não no tema.


A dança deve fazer progredir a ação


- Em My Sister Eillen, você cuida muito das transições entre comédia pura e a dança.

- Sim, tentamos integrar a parte musical na história. Os balés e as músicas não eram gratuitos, eram os prolongamentos da ação e não peças postas sobre esta ação. E isso não apenas por causa do viés artístico, mas por causa de condições econômicas e geográficas. No mercado europeu, balés e músicas foram cortados em muitos filmes. A fim de evitar que My Sister Eillen fosse cortado em uma ou mais sequências, nós trabalhamos como loucos para assimilar completamente a parte musical e a ação. Nós seguimos este princípio novamente em So This is Paris.

- Como você concebe a realização de uma cena de dança?

- Ah, sou um felizardo por ter sido dançarino antes e por ter atuado em musicais. Começo a trabalhar com o coreógrafo, neste caso Bob Fosse, em My Sister Eileen. Então, precisamos encontrar uma encenação que destaque a coreografia. Adoro filmar uma sequência musical fazendo a câmera adentrar ao interior da música, cortar quando a música exige, amplificar os movimentos da dança pelos movimentos da câmera. A dança deve fazer a ação progredir. Lembre-se do balé entre Bob Fosse e Tommy Rall, foi uma luta, dois homens se batendo por uma mulher, e um estudo de caráteres. Eu gosto de que um balé repouse em uma base, uma trama que lhe "humanize": somente um Fred Astaire pode fazê-lo sem uma trama.
Por outro lado, se as danças de My Sister Eileen eram simples, era uma reação contra as valsas lânguidas, as nuvens "poéticas", a lentidão, tudo o que se tornou clichê, por causa do abuso que foi feito. Eu amo Minnelli e Donen, sobretudo por conta de Seven Brides for Seven Brothers.
Eu não pretendo fazer uma comédia musical no presente momento, mas acho que o gênero está sendo revivido, graças ao West Side Story. Não acho o filme empolgante, comparado à peça, apesar da fotografia, da música e da coreografia serem admiráveis.
Hollywood precisava de tempo para entender que era impossível seguir regras imutáveis, impor completamente alguma forma de música ao mundo. A influência europeia está sendo sentida e, por exemplo, agora acredito que o jazz terá um papel vital no musical. Eu sonho em fazer um filme de verdade sobre jazz, porque todas as tentativas nessa área foram lamentáveis.

- So this is Paris parece com My Sister Eileen?

- Não, nem um pouco, não era realista, nem de perto. A história girava em torno de três marinheiros em Paris e acho que foi bem-sucedido, engraçado, rápido, cheio de paixão, com muitos balés e músicas, uma boa música. Foi lá que Henry Mancini, que é um dos melhores compositores norte-americanos, conheceu Blake Edwards... Tony Curtis nunca havia dançado, trabalhou duro com Gene Nelson e conseguiu fazê-lo muito bem. Ele cantou elegantemente, como Janet Leigh em My Sister Eileen.


Exaltar a beleza


- Há uma diferença entre os filmes que você fez com Blake Edwards como roteirista e outros em um ponto essencial em seu trabalho: as mulheres.

- Sim, muitas vezes temos as mesmas ideias, mas nesta área sou mais sentimental do que ele. Ele é mais alegre, mais cruel e mais sofisticado. Nós completamos um ao outro, e assim alcançamos certo equilíbrio. Eu tenho a mesma coisa com Georges Axelrod. O que me interessa é exaltar a beleza, se assim posso dizer. Eu quero sentir a beleza de uma história, de um gesto, é neste sentido que espero estar perto de Minnelli, que é para mim um mestre, porque justamente ele possui uma aptidão extraordinária para a Beleza.

- Chegamos a uma série de filmes que não gostamos: comédias com Judy Holliday. 

- Elas são, em primeiro lugar, obras terrivelmente americanas, integradas à estrutura econômica dos EUA, a uma forma de governo, um modo de vida, etc., o que as torna inacessíveis para alguns países. Por outro lado, The Solid Gold Cadillac não é muito pessoal. É uma sátira, e eu devo admitir que eu não gosto de sátiras, a menos que seja integrada a um gênero, como a comédia musical. Em si mesmas, elas não oferecem nenhum interesse. Com Full of Life, eu caí em uma armadilha provocada por mim mesmo. Queria ser um apelo à tolerância religiosa e isso foi totalmente esquecido. Como aconteceu com It Happened to Jane, regresso aos filmes de Capra ou McCarey, por exemplo, a quem eu amo. Pareceu-me que eu tinha que fazer este filme, era importante, socialmente, para perceber, para reagir contra a indolência que era galopante nos EUA. Mas, no fim, eu senti falta disso completamente. Assim é a vida.


A mulher americana


- Você tem uma predileção por certos atores?

- Sim, um Jack Lemmon, um Ernie Kovacs. Mas eu não penso que é necessário se limitar aos mesmos comediantes, porque isso é uma política de facilidades. De qualquer maneira, a direção dos atores é o que me parece o mais importante. Os atores pensam, têm ideias que podem ser boas, por isso não faço uma decupagem técnica: improviso isto em cena.

- Acreditamos que seus dois melhores filmes sejam Bell, Book and Candle e Strangers When We Meet.

- Durante as filmagens de Bell, Book and Candle, eu comecei a “sentir” muito mais a câmera, passei a ter um prazer maior em usá-la, a ter um maior prazer para me servir dela. As experiências na cor, com James Wong Howe, me excitaram muito. Eu pude me interessar, da forma que o entendia, por um ponto crucial disto: o cenário. Fiquei muito feliz também com os figurinos desenhados por Jean Louis. Então, eu realizei tudo muito descontraído.

- Esses dois filmes não são nem dramas nem comédias, mas estudos bastante íntimos.

- Sim, acho que nunca estamos mais perto das lágrimas do que quando rimos e vice-versa. Fascina-me manter o meio termo, não jogar nem com um, nem com o outro.

- Strangers When We Meet é uma desmistificação do sonho americano?

- Faz muito tempo que eu queria dizer coisas que achava que eram relevantes, especialmente para o público americano. O sonho americano é um conto de fadas perigoso e pueril que deve ser desmistificado e que deu ao cinema americano aquele lado "a Justiça e o Amor devem triunfar", que eu não gosto. A moral geralmente ensinada pelo cinema é revelada na vida de uma forma mais simples, como no fim de Pushover. No meu filme, Kirk Douglas era o herói americano. Ele era rico, casado com uma mulher bonita, tinha tudo o que queria, exceto a felicidade.
Quanto ao papel de Kim Novak, ele é o exemplo mais triste dessa moralidade americana. Kim, no filme, é uma daquelas jovens que, por meio de sua educação, não conseguem aceitar sua beleza e olhar honestamente para a realidade. Casadas ​​cedo demais, por medo dos homens, vivem miseravelmente e não vão além de um certo nível mental, até encontrarem um amor verdadeiro, uma prova flagrante de seu fracasso. E elas se sentem culpadas por sua beleza, daí um terrível clima de puritanismo. É uma daquelas mulheres que eu queria pintar com o máximo de ternura possível.
O sonho americano também se manifesta na surpreendente habitação que Ernie Kovacs faz Kirk Douglas construir, um símbolo de amor nascido entre ele e Kim, e socializado: todo americano quer possuir algo que seja prova de poder. Uma vez que ele possui, ele percebe que não tem a força para suportar esta prova, que se torna um fardo, uma carga.
Mas eu fazer o oposto de Marty, destacando o máximo possível a beleza plástica, graças à cor, em particular.
O modo de vida americano seria maravilhoso se as pessoas se comportassem como adultos. Para isso, devemos nos livrar da noção de culpa, que leva à mentira, à perversidade, à dissimulação.


Private joke, slapstick e nonsense


- Em Suzie Wong, o personagem de Robert também recusa uma moralidade americana.

- Isso mesmo, mas deixe-me dizer-lhe que Suzie Wong não me toca em particular. Eu não acho que esse romance interracial, notavelmente comercial, seja muito honesto.

- Nós gostamos muito das cenas de amor...

- Você me faz feliz, porque é o que eu gostava de fazer no filme. Eu queria evitar a sordidez ou o defeito, o lado viscoso inerente a esse tipo de filme, e dar uma impressão de doçura e bondade. Por outro lado, a primeira cena de amor é muito parecida com a de Pushover.

- Agora chegamos a Notorius Landlady ...

- Fiquei tentado pela ideia de misturar o humor inglês e o humor americano e integrar o absurdo à realidade. Blake e eu nos entregamos a algumas piadas particulares de Alfred Hitchcock, prestando homenagem a ele dessa maneira. Mas eu não tive tempo suficiente para preparar o roteiro, o que explica as fraquezas do filme. No lado técnico, me diverti muito com o zoom, truque fascinante para a comédia. Eu também gosto da mistura de comédia e ação, como na sequência final. Estou pensando seriamente em fazer um filme que seja apenas um slapstick (palhaçada), uma homenagem a Mack Sennett ou a Buster Keaton. Em Paris When It Sizzles, que será ao mesmo tempo drama e comédia, haverá uma aura de perseguição e de nonsense.


(Richard Quine, em entrevista a Bertrand Tavernier e Yves Boisset; extraído da entrevista intitulada Introducing Richard Quine, publicada originalmente em Cahiers du Cinéma, n. 134, agosto de 1962, p. 17-24; tradução: Beatriz Saar)

Perfil do Cineasta - Richard Quine


        

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          Foi o grande mestre das comédias na Columbia dos anos 50, capaz, como todos aqueles que abandonaram o gênero, do melhor (o sublime Bell, Book and Candle, cativante história de bruxaria) e do pior (em Full of Life, Judy Holliday, embora muito dinâmica, deve ser sustentada, em virtude de sua gravidez, história que deu origem a cenas de uma vulgaridade indigna de Quine). Filho de ator e, ele próprio, ator por um bom tempo (Dames, Babes on Broadway, Words and Music, No Sad Songs For Me ...), ele tem o senso do ritmo (All Ashore, My Sister Eileen) e da elegância. É esta elegância que caracteriza suas comédias feitas pela Warner (Sex and the Single Girl e, especialmente, How to Murder Your Wife, onde um autor de quadrinhos quer, antes de lhes contar as aventuras de seu herói, vivê-las). É possível, até mesmo, que o burlesco que caracteriza alguns de seus filmes da Columbia (notavelmente All Ashore) venha de Blake Edwards, que escreveu os roteiros. Quine está mais satisfeito em sua busca por efeitos cômicos. Curiosamente, fez uma incursão no thriller com o excelente Pushover, inesperada ruptura de tom em seu trabalho.


(Jean Tulard, em Dictionnaire du Cinéma – Les Réalisateurs – 1895 – 1995; Paris: Éditions Robert Laffont, S.A.; 1995; p. 685-686; tradução: Yuri Ramos)




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Um prolífico diretor de mais de trinta filmes realizados em Hollywood entre 1948 e 1979, a carreira de Richard Quine (1920-1989) alcançou um auge sustentado durante as décadas de 1950 e 1960, enquanto trabalhava na Columbia Pictures. Um especialista na comédia que foi fundamental no lançamento das carreiras de Kim Novak, Lemmon Jack e Blake Edwards, Quine tem sido ofuscado pelos grandes diretores deste gênero: Billy Wilder, Frank Tashlin e o próprio Edwards. Só recentemente foi considerado um cineasta de igual nível, um artista capaz de infundir à comédia e ao melodrama de estúdio um calor e uma melancolia inesperados.

Nascido em Detroit em 1920, Quine já estava atuando em Hollywood e na Broadway em meados da década de 1930. Depois de servir na Guarda Costeira durante a Segunda Guerra Mundial, ele se tornou diretor e rapidamente conseguiu ingressar na Columbia, onde começou filmando curtas de comédia antes de se voltar para uma série de musicais. Durante a década de 1950, Quine realizou grandes sucessos, como The Cadillac Gold Solid (1956) e Bell, Book and Candle (1959), com um êxito comercial que continuou até os anos 1960, depois que Quine deixou a Columbia.

Quine talvez seja melhor compreendido entre dois outros célebres diretores da comédia dos anos 50: Billy Wilder e Frank Tashlin. Mais discreto que Tashlin, substitui a energia maníaca deste por um charme discreto. Embora Quine compartilhe vários atores favoritos com Wilder, mais notavelmente Jack Lemmon, e muitas vezes ecoe seu impressionante realismo visual, seus filmes são menos ácidos. Enquanto os filmes de Wilder apresentam uma crítica mordaz e preconceituosa da América do pós-guerra, o trabalho de Quine examina cuidadosamente a parte inferior e melancólica da vida americana, o mundo à deriva da chamada "multidão solitária".

Essa combinação única de charme e melancolia, com ênfase no coração solitário da sociedade americana, atinge um ápice com Strangers When We Meet (1960), um melodrama suburbano de adultério, notavelmente contido para os padrões da antiga Hollywood. Embora as comédias posteriores de Quine se tornem mais maníacas e cínicas, seus maiores trabalhos nos anos 1950 e 1960 - foco desta mostra - revela o talento de um contador de histórias maduro e de um estilista contido.


(Texto de abertura da mostra “9 x Quine”, realizada pelo Harvard Film Archive, disponível no site da instituição; tradução: Yuri Ramos)