James Cameron e a Fantasia

        A relação entre o cinema de fantasia e a obra de James Cameron é, antes de qualquer abordagem mais intrínseca aos seus filmes, genética: é na continuação de um filme de Joe Dante que o cineasta fará a estreia na direção de longas-metragens; os efeitos especiais fazem parte integrante do início de sua carreira; por fim, é em contato com Roger Corman que firma uma de suas primeiras e decisivas impressões sobre o cinema fantástico, em Mercenários das Galáxias.

            No entanto, se há algo de hereditário que norteou, desde os primórdios de sua carreira, a veia fantásticas das narrativas de Cameron, é justo que também se tente discernir qual a relação própria entre o real e o fantástico disposta dentro de suas obras em particular.

            Neste sentido, é muito curioso que a sua carreira pareça se dividir em duas fases: a primeira é aquela na qual o caráter fantástico da narrativa só é verificado de modo consciente num ambiente exógeno à obra, na relação extrínseca que o filme estabelece com o espectador, onde este último o reconhece conscientemente como um exemplar de narrativa fantástica, consequentemente discernindo-o (não só por isso, mas também por isso) como um objeto admirável, um objeto que suscita interesse. E no que tange a este reconhecimento, ele se dá especificamente no momento em que certos elementos surgem nas obras, conferindo-lhes, a partir deste ponto, um tom de périplo, de “jornada fantástica”. Este surgimento, por sua vez, se dá de duas formas: quando algum elemento fantástico é inserido na ordinaridade do mundo (o Exterminador do Futuro que vem ao mundo atual; as piranhas que surgem na praia) ou quando personagens de um mundo ordinário resolvem se inserir num ambiente fantástico (The Abyss e Alien).

            A segunda fase de Cameron, ao contrário, apesar de conter a mesma verificação consciente, por parte do espectador, do filme enquanto jornada fantástica, carrega também este reconhecimento intrínseco na obra, por parte de alguns de seus personagens (geralmente os protagonistas e os coadjuvantes de maior relevância). Esta autoconsciência da narrativa fantástica é bastante clara em True Lies, Titanic e Avatar, os três últimos filmes de Cameron. No primeiro, um membro da CIA, cuja mulher acredita ser adúltero por passar muito tempo fora de casa supostamente trabalhando, resolve, para provar sua inocência, dar uma amostra, para a esposa, do que é o seu quotidiano de agente secreto. No terceiro, um paralítico encontra refúgio de um ambiente degradado e excludente num mundo dos sonhos, que ele avidamente deseja, onde seu corpo é substituído por um duplo, seu “avatar”. Em ambos os casos, é evidente a autoconsciência da obra em seu caráter fantástico e, ao mesmo tempo, a consciência dos personagens no adentramento de um mundo que não é propriamente o real.

            O segundo filme, no entanto, Titanic, é um caso curioso, que, ao se encaixar de modo singular nesta segunda categoria de consciência da fantasia, parece cumprir ainda melhor os objetivos da estética da primeira fase de Cameron que aqui delimitamos. Se aquela fase era a de uma consciência, por parte do espectador, da fantasia, com a consequente admiração em relação àquilo que é visto, em Titanic o desejo não é só da admiração da ação fantástica, mas de sermos nós mesmos os atores dela. A autoconsciência de Rose de estrar adentrando, durante seu enorme flashback, num mundo do passado, no ambiente da memória, e ao mesmo tempo, o convite que ela faz aos coadjuvantes que a ouvem contar o ocorrido, com um sugestivo “vocês estão prontos para ouvir isso?”, constituem um método de condução do espectador a participar de sua jornada por meio de detalhes formais bastante pontuais na obra (a câmera subjetiva na sequência final, onde Rose somos nós e nós somos ela, em sua última viagem pelo “navio dos sonhos”).

            É muito provavelmente por isso que se pode dizer que Titanic é o filme mais maduro de Cameron, aquele em que seus recursos formais de comunicação estética/narrativa em prol da imersão nas suas alegorias fantásticas sãos mais bem desenvolvidos e chegam a níveis de eficiência muito maiores. E, neste sentido, é muito instigante esperar pelo que vem por aí com os novos Avatares, que parecem ensaiar um rompimento com todos estes processos que aqui citamos.

O limite entre a ação e a aventura - O kung fu melodramático de Chor Yuen

            

            Quando, em 1971, Chor Yuen passou a fazer parte do staff da Shaw Brothers, já havia feito dezenas de filmes e era um diretor relativamente conhecido. Se ainda não era um artista completamente maduro, vários, entre os principais elementos estéticos que autoralmente o caracterizaram, já estavam presentes e bem desenvolvidos em sua obra. Sua estreia nas fileiras da Shaw é, no entanto, um marco significativo para sua carreira, transferindo seus anseios artísticos para um ambiente estranho, o dos filmes de artes marciais. Até ali, Chor Yuen era um especialista em melodramas (e, talvez, nunca tenha deixado de sê-lo acima de tudo); havia feito um grande filme, mais de uma década antes, The Great Devotion, que evidenciava, desde já, sua obsessão maior, pelo tema do destino, muitas vezes pela tragédia, e pelas estruturas narrativas permeadas das reviravoltas típicas do enredo melodramático.  A inserção de Yuen no cinema de kung fu torna-se, assim, muito atípica: um cineasta cuja principal obsessão reside no estudo da lógica narrativa, na análise da estrutura e da concatenação de fatos, é, em algum aspecto, o oposto de um diretor de ação. Isto porque o filme de ação é, por excelência, aquele em que toda a narrativa se submete à apreciação estética de determinados atos por suas ações “em si”, pela aparência virtuosística delas, à apreciação da física, da mecânica dos atos enquanto atos virtuosísticos. O filme dito “de ação” jamais a submete à narrativa, procurando a apreciação do ato por seu significado no contexto do enredo. E Chor Yuen, no seu ímpeto melodramático, seria, certamente, um cineasta problemático para cumprir tais exigências: se o estudo de Yuen é sobre a lógica da concatenação das ações, sua análise não reside no estudo do movimento físico de tais atos, mas no estudo do movimento entre os atos, do movimento que leva de uma ação à outra.

            É nesta seara espinhosa que o cineasta estreia seu Duel For Gold. O filme se inicia com um morto ensanguentado próximo a um pote com vários lingotes de ouro. O narrador nos avisa: não se trata de um filme onde queiramos descobrir se alguém morrerá ou não, porque a história desde já nos mostra que todos pereceram. O que importa é saber como chegaram ali e porque o ouro os levou a esta desgraça. Com este prólogo, a primeira parceria Shaw-Yuen já se delineia muito bem como continuidade da tradição melodramática do diretor. Há o aviso: não é muito adequado se preocupar com as mortes ou, mais propriamente, com os assassinatos (as ações de matar), mas em como traçará a teia de ações que culmina na tragédia. Este âmbito novo para o cineasta lhe traz, no entanto, dados inéditos, porque as premissas narrativas de um filme de artes marciais é bem diferente das de um melodrama. Aqui, o espaço para intrigas, para a vingança e para a traição, são muito maiores, porque são muito mais eivados da influência do homem que de uma mera intervenção inesperada do destino (como ocorre, majoritariamente, no melodrama).  Deste modo, é com Duel For Gold que, mesmo timidamente, Yuen vai tornando seus esquemas narrativos mais complexos, no ensaio da estrutura notadamente labiríntica que muitas de suas obras posteriores viriam a ter. Neste sentido, o tema da farsa e da traição tornam-se habituais na composição dos roteiros para compor reviravoltas das mais variadas, em enredos que, nesta perseguição pela análise da concatenação dos atos, se tornam paradoxais: nas histórias de Yuen, é tudo, ao mesmo tempo, hermeticamente fechado e assustadoramente aberto. Hermeticamente fechado porque seus labirintos de ações, no fundo, estão sempre conduzindo a um fim inevitável e, neste sentido, constituem uma espécie de adereço intrincado para a tragédia; assustadoramente aberto porque suas reviravoltas dependem, antes de tudo, do livre querer de seus personagens: as traições, tão caras ao diretor, nunca fazem parte, nos seus enredos, de uma lógica própria das intrigas, mas de ímpetos inesperados de egoísmo por parte de certos personagens, enquanto outros, mesmo os também antagonistas, acabam indecisos entre a confiança e a desconfiança nos traidores. É principalmente esta constante incorrência do tema, na obra de Yuen na Shaw Brothers, aliada ao polo de tensão entre confiança e desconfiança, que caracteriza o caráter aberto de suas narrativas labirínticas. A este ponto se alia uma temática secundária, mas significativa, que é a do transformismo: inesquecível é a relevância deste aspecto para as reviravoltas de Clans of Intrigue (1977), por exemplo.

            Todo este desmonte da estrutura melodramática yueniana pré-Shaw e sua subsequente reconstrução e modificação no âmbito do cinema de kung fu afetarão terminantemente a forme de Yuen conceber suas cenas de confronto corpo-a-corpo e, por conseguinte, a sua estética como um cineasta de ação tão atípico. É interessante ressaltar que, a despeito do fato de seus filmes terem sido tão populares quanto os de Chang Cheh, Lau Kar-Leung ou King Hu, a sua retratação da ação é muito diversa destes e, poderíamos dizer, muito mais comedida. A decupagem não se pauta numa participação ativa no itinerário da ação, fazendo o público, de certa maneira, ser partícipe no processo virtuosístico perpetrado pelos atores (como em Chang Cheh). Também não se pauta exatamente na relação intrínseca entre o espaço e o virtuosismo coreografado a modas pitorescas, como faz King Hu em alguns casos. Em todos estes há um anseio muito presente pela apreciação do vistuosístico, quando em Chor Yuen há uma câmera praticamente imparcial, a filmar as ações, antes de tudo, como fatos, que importam, em alguma instância, em sua física e em sua mecânica, mas que, antes de tudo, importam como sinais de causas e consequências que se encadeiam no enredo. Seu virtuosismo, por assim dizer, é do invisível, do movimento invisível que conduz de ação para ação.

          Mas, mesmo com tudo isso, continua Chor Yuen sendo um diretor de ação? É certo que sim. Porque se o seu “movimento invisível” é o cerne de sua obra, a apreciação desta concatenação é intrinsecamente dependente de certa apreciação daquilo que se concatena. E este “concatenado” também abrange as batalhas, as cenas de ação, que, embora estejam subordinadas a este movimento primevo que caracteriza a estética yueniana, ainda são objetos virtuosísticos apreciáveis por si próprios.

É curioso que, se o cinema de ação é o da apreciação da mecânica dos atos, provavelmente o de aventura é aquele que trata mais estritamente do emaranhado das ações. No fundo, Chor Yuen é um pouco das duas coisas, tendendo mais à primeira. É o kung fu e o melodrama, o limite entre a ação e a aventura.      

Comentários sobre cinco filmes recentes

      

          Seguem abaixo algumas observações curtas sobre filmes relativamente recentes, que estavam ou estão nos cinemas brasileiros nos últimos tempos.

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The Post – A Guerra Secreta (2017)

            O novo Spielberg se assemelha um pouco com Ponte de Espiões (2015), até mesmo nos defeitos: o mesmo Tom Hanks (ou melhor, o onipresente Tom Hanks) envolvido em intrigas internacionais, a base do enredo em fatos reais e o consequente tom laudatório em relação aos heróis da vida real, que, nas tendências do melodrama spielberguiano, podem se tornar um defeito grave, mesmo que pontual, para o filme.

            E se há estas semelhanças com Bridge of Spies, aqui Tom Hanks não é o herói habitual, mas uma espécie de coadjuvante proeminente que auxilia no desenvolvimento da verdadeira heroína, Meryl Streep (que, aliás, está inabitualmente bem no papel), uma editora do The Washington Post que, após a morte do marido, teve de comandar o jornal, se vendo muito deslocada nessa função, sem coragem para enfrentar os mandos e desmandos de seus assessores mais próximos com força e liderança. No fundo, o filme é, neste sentido, a crônica da vitória de Streep sobre seus medos pessoais e em relação ao trabalho. Toda a trama se subordina a isso, o que parece bastante promissor: no fim das contas, pois o filme trata de uma polêmica acerca da publicação de material sigiloso sobre a Guerra do Vietnã, toda a celeuma entre nações, que envolvia a vida de milhões de pessoas, é uma espécie de joguete para propiciar o amadurecimento existencial de uma mulher solitária e considerada covarde.

            No entanto, Spielberg erra ao fazer disso tudo “uma vitória das mulheres” e apequenar os feitos de Meryl forçando para que eles parecessem, em muitos momentos, uma mera revolta contra o patriarcado. O amadurecimento pessoal, em todas as suas complexidades, acaba se tornando subordinado às questões de gênero. A descida das escadas do tribunal, no fim do filme, com a atriz em porte glorioso descendo as escadas em câmera lenta, sob os olhares de várias mulheres de idades e cores diferentes é uma prova desta pequenez fabricada e também de uma estética fácil, descompensada, profundamente brega, enfim, da qual o diretor se vale para constituir certos clímaces da obra. O mesmo acontece, apesar que de modo diverso, no epílogo do filme. São momentos quase vergonhosos, mas pontuais, o que permite com que o resto da trama caminhe bem e se torne profundamente instigante, principalmente durante o período de dúvida entre a publicação ou não dos documentos sigilosos, que corre com bastante fluidez. A epígrafe, do Vietnã até as fotocópias dos documentos, também me parece um momento de boa habilidade com as elipses: sons que se unem uns aos outros se justapondo, como os disparos de armas que se unem ao som de um helicóptero, denotando passagem de tempo, o que, inicialmente, me pareceu um recurso pobre, mas que depois me convenceu. Em suma, um filme de erros pontuais graves, mas não completamente irremediáveis. Muito melhor que o último filme do diretor e superior ao pouco mais que medíocre Ponte de Espiões.

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Roda Gigante (2017)

            Gostaria muito, aqui, de poder defender um filme de Woody Allen, neste momento em que todos parecem detestar as suas obras, não pelo que elas dizem, mas pelos rumores dos crimes que o diretor possa ter cometido no passado (coisa provavelmente infundada). Mas como estamos aqui para falar dos filmes, do contrário estaríamos caindo nos mesmos erros daqueles que criticamos, vamos ao que interessa: o novo Allen é um filme problemático, descompassado. Curiosamente, se The Post tem pontuais desastres que o tornam irregular, a irregularidade de Roda Gigante se dá de outra forma: há pontos altos quase sublimes, mas eles são bastante deslocados. O monólogo central de Winslet é o ponto alto, na atuação, na sutileza da transição da iluminação. O narrador-personagem tem seus bons momentos também, mas os seus monólogos, mesmo bons, parecem dispensáveis no contexto da narrativa. O filme parece, nesta estrutura, flertar um pouco com o humor em torno do absurdo (as repetidas cenas de incêndio, meio desconexas com o todo da narrativa, mas concebidas como uma espécie de marco, de espectro irônico que denota a tragédia). Nesta mesma via, que caminha mais no realce de pontos soltos (para o bem e para o mal) do que numa continuidade mais homogênea, há momentos que, na caricaturalização de Winslet como ex-atriz medíocre e dona de casa infeliz, delineiam o caráter tragicômico da história. O grande problema de muitos destes momentos é justamente este caráter caricatural, do qual também advém certa forma desconjuntada de delinear a veia teatral das atuações. A mise-en-scène padece do mesmo mal, a gerar certa claustrofobia que recorda os piores momentos de Kazan (Uma Rua Chamada Pecado). Entre as recentes tragicomédias que fez sobre mulheres em crise existencial, Woody Allen acertou muito mais em Blue Jasmine. De qualquer modo, este Roda Gigante não é completamente descartável e, como já citado, conserva muito bons momentos. Mesmo assim, é inferior à maioria da produção que Allen vem realizando, como seu penúltimo e grande filme, Café Society. Esperemos por A Rainy Day in New York, que parece ser muito bom, e que, por causa das recentes polêmicas e pela covardia de muitos, terá dificuldade de distribuição.

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Além das Palavras (2016)

            Este é um filme menos recente, muito aclamado por uns, desconhecido por outros. Biografia realizada por Terence Davies sobre Emily Dickinson, é um desfile de afetações vendidas com certo ar sublime. A fórmula basicamente gira em torno de conduzir a narrativa sobre vida da autora numa coleção de crônicas, em que cronologicamente se dispõe uma série de “momentos sublimes”, numa aposta na beleza da vida comum e dos pequenos acontecimentos que, na sua singeleza, ganham significado ímpar. Tudo isto, é claro, posto em comparação com a própria obra da autora (que muitas vezes se mostra espelho das relações sentimentais que Emily nutria com as pequenas cosias da vida), de modo que, em repetidas ocasiões, são enxertados poemas da autora, em voz off, no sentido de complementar certos fatos imediatamente decorridos nas cenas.  Resumidamente: o filme se conduz por uma espécie de colagem, mesmo que bem amarrada, de certas unidades estéticas que evoquem este ar do quotidiano sublime.

            Naturalmente, tudo isto se torna um exercício extremamente repetitivo e enfadonho, além de muito pouco inteligente, esteticamente fácil, como se, o tempo inteiro, se forçasse o espectador a assistir à glória daqueles fatos, a tudo aquilo que eles exalam de beleza, mesmo na sua ordinaridade. Mas é como, em Alguns Toureiros, diria João Cabral: não se deve perfumar as flores, nem poetizar os poemas. O filme de Davies é a poetização dos poemas, e, por isso, é um filme ruim. A tudo isso se junta a atuação histriônica da protagonista que, na tentativa de relatar o temperamento forte e intempestivo de Emily, acaba tornando a personagem (à primeira vista interessante) uma mulher insuportável.

            Salvam-se alguns momentos bonitos, os menos forçadamente impostos como tais. Mas o conjunto continua fraco.  

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A Forma da Água (2017)

            É até um pouco improdutivo ter de falar sobre um filme de Guillermo del Toro, um cineasta que nunca teve verdadeira relevância, mas assisti há poucos dias a este, e acho que se enquadra neste exercício de relatar impressões sobre filmes recentes em torno dos quais foi feito algum alarde.

             Há, aqui, um gosto pelas obviedades como se isto potencializasse a fantasia, ou como se esta fosse não a construção detalhada de um mundo alegorizado, mas um agregado de caricaturas, de “pequenos monstros”, pequenos objetos excêntricos que parecem só ter validade por esta excentricidade. Assim, para acompanhar as cores da pele do monstro da lagoa negra (quem dera que fosse o original), um mundo cor de musgo é erigido, não numa complementaridade ao protagonismo do personagem, mas numa espécie de redundância e de afetação bastante descuidada. Para acompanhar o peixe-homem, o exército dos excluídos como ele: sua namoradinha muda, uma negra, um gay e um estrangeiro (e meio comunista)! Qualquer sistema de cotas se invejaria deste conto de Guillermo del Toro. Há também o vilão, tratado de modo bem maniqueísta: uma espécie de adulto imaturo e incompetente que, por isso, se torna tirano e assediador de mulheres (um tema para o Oscar). Além disso, há momentos de total gratuidade, como a sequência de apresentação do quotidiano da protagonista e a cena da expulsão, primeiro dos negros e depois do coadjuvante homossexual, de um bar por ali ser “um local de família”.

            Apesar de tudo, há um bom momento a se recordar, onde reside algo de sensível e interessante: a cena do monstro a assistir The Story of Ruth no cinema. É claro que há aí um tributo cinéfilo, por parte do diretor, que poderia ser criticado. Mas me parece bem encaixado, bonito. No entanto, é um ponto isolado no mar de lodo, no edifício construído para “o filme do Oscar”.

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Viva: A Vida é uma Festa (2017)

            Coco (ou Viva: A Vida é uma Festa) é um filme de espíritos, de fantasmas, como também era, ao seu modo, Inside Out. Ambos se baseiam em conflitos pessoais e familiares que só serão resolvidos a partir de uma jornada heroica por um “outro mundo”, um mundo de espectros que, de alguma maneira, interferem no itinerário quotidiano dos indivíduos “de carne e osso”. A construção deste mundo e de seu caráter alegórico (seu espelhamento em relação à realidade dos vivos, no caso de Coco) é crucial em ambos os filmes, mas parece que Divertida Mente, diante desta nova obra, torna-se uma espécie de ensaio para o que viria: se o principal problema, em Inside Out, era a edificação desconjuntada dos elementos que compunham o que representa a mente da protagonista, em Coco o mundo do além e todas as passagens que o compõem, seja narrativa ou visualmente, são bem concatenadas e perfeitamente conformes ao conjunto geral da obra. Curioso é ressaltar que isso ocorre num roteiro ainda mais complexo que o do filme anterior, cheio de reviravoltas e de uma profusão inabitual de coadjuvantes, o que, aparentemente, geraria mais dificuldades para a poda de possíveis pontas soltas.

            A comparação entre os dois filmes não termina por aí: o tema da memória (e, mais especialmente, de sua perda), é bastante caro aos dois. Ambos contêm cenas importantes neste sentido, onde a morte de um coadjuvante advém (literal, não metaforicamente) de seu esquecimento: no filme recente, um habitante do mundo dos mortos, ao ser completamente esquecido por sua família ainda viva, sofre uma segunda morte, desaparece definitivamente; na animação de 2015, há a famosa cena (provavelmente o melhor momento do filme) onde um amigo imaginário da protagonista suicida-se, atirando-se a um poço do esquecimento, para ajudar a Alegria a sair daquele local.  

            No entanto e a despeito destas semelhanças, em Inside Out os sentimentos são materializados em co-protagonistas, mas, contraditoriamente, o filme não conserva, como deveria, clímaces onde a irrupção das intempéries sentimentais da personagem principal se mostra comunicativa a ponto de comover as plateias. Já em Coco, o esquecimento e também o rancor circundam a obra de modo mais imaterial, de certa forma indireto, como se fosse um espírito que ronda a narrativa, um problema inconcluso que sabemos que está ali, mas do qual momentaneamente nos esquecemos para, nas nossas mentes, darmos lugar à jornada heroica do protagonista, inicialmente impulsionada por outros motivos. Quando, no fim do filme, nos tornamos novamente conscientes do significado de todo o itinerário percorrido; de que aquela batalha era contra o inimigo recôndito, que tudo havia sido feito para remediar o esquecimento, o esquecimento de Coco, a bisavó do protagonista, que precisava de um impulso para que a idade não a impedisse de recordar a memória de seu pai; enfim, quando nos tornamos cientes disso tudo, do significado de todos os detalhes daquela trama um tanto complexa para um filme infantil, é inevitável que nos sintamos profundamente tocados quando, no fim, a senhorinha tão velha, quase sem forças, consiga lembrar-se do pai pelas palavras cantadas pelo netinho que foi ao Hades buscar a única forma de manter viva e unida a sua família, seja aqui ou seja no além: aquela pequenina cação, Remember me, que até os centenários não poderiam esquecer, porque as grandes obras de arte ficam inscritas no coração de todos.

            Coco pode não ser a obra-prima que ainda se espera da Disney/Pixar; pode perder algum tempo em preferir a construção de um belo happy ending em detrimento de um filme de uma singeleza mais contínua; pode conservar os problemas estéticos habituais das animações em cgi e ser esteticamente uniformizado com as demais produções da Pixar, o que nos dá certa nostalgia dos tempos de maior riqueza visual. Mas, certamente, é muito bom acerto, um emocionante acerto.

Mahal (1949)

Mahal (1949)

Existe algo de curioso na relativa popularidade que o tema das casas mal-assombradas parece ter no cinema indiano: há o bastante referencial, mas ainda pouco conhecido Khudito Pashan, um terror do início dos anos 1960 de Tapan Sinha; há também o já absolutamente clássico Sala de Música, de Satiajit Ray; e até o filme mais popular do grande Guru Dutt, Flores de Papel, acaba se desenvolvendo nos meandros desta seara, com o flashback do protagonista (que norteia narrativamente o filme) sendo despertado por um estúdio de filmagens vazio, evocador de fantasmas do passado.

Este Mahal, primeiro filme de Kamal Amrohi, que consolidou sua carreira cinematográfica muito mais como roteirista do que como diretor (ajudou a compor os diálogos de um dos maiores clássicos de Bollywood, Mughal-E-Azam), é mais um exemplar deste subgênero um tanto involuntário: um homem solitário se muda para uma mansão abandonada há décadas, onde antes morava um casal que se desgraçou por males de amor. A história dos antigos donos é contada por um caseiro do local, que esclarece sobre o amor interrompido dos dois: uma esposa que sempre aguardava vinda de seu marido para a casa, em vão. Um dia, em viagem, ele morre afogado nas águas de um rio, dizendo, em suas últimas palavras, que o destino não interromperia o seu amor. Dizia, evocando o nome da esposa: “Jamini, eu voltarei”. Jamini, a viúva, vai, então, buscar consolo contemplando o rio que levou o seu amor. Numa noite, é encontrada morta, afogada nessas águas. Hari Shankar, o protagonista, ouve a história, atento, e depois vai repousar num outro cômodo, quando, acidentalmente, ao abrir uma porta para se deslocar, um quadro do antigo dono da casa é derrubado, revelando sua face: era a mesma de Shankar. A profecia se cumprira: ele voltou.

A partir dessa deixa o mote do filme está lançado: o tema da reencarnação, da natureza do duplo, o ser que encarna outro para completar o seu destino ou para repetir sua sina se torna, naturalmente, algo central. Por isto é também inerente a Mahal a estrutura da tragédia, do fado irremediável, da prisão, seja material, seja espiritual. E isto é exposto com certo engenho em seus cenários, aparentemente fluidos, mas notadamente claustrofóbicos, os quais dispõe e constrói numa espécie de glosa àquilo que é vivido pelas almas atormentadas dos seus personagens: não importa para onde fugir, há vários caminhos que podem ser todos conectados, mas que, no fim, terminam no mesmo lugar.

O primeiro movimento neste sentido é aquele do momento em que Shankar começa a discernir as vozes do espírito de Jamini, que clama pelo amante, agora reencarnado: o protagonista parece ensaiar percorrer diversos cômodos da casa, mas, andando por alguns caminhos, chega no mesmo cômodo de onde saiu. Há outros momentos que demonstram esta mesma característica na disposição dos espaços, mas provavelmente menos óbvios. Por exemplo, há a memorável sequência em que o suposto espírito da esposa morta guia o protagonista por uma série de passagens secretas contidas na mansão, sem que se destaque aí propriamente a surpresa com o segredo de tais locais, na evocação de uma certa naturalidade na fluidez daqueles espaços, percorridos sempre a compasso de diálogos ou monólogos que confrontem os personagens com o passado (e com sua imagem no presente), o que, de certa maneira torna o percurso espacial, físico, um percurso também espiritual, espelhado pelo primeiro.

 É curioso que haja, nessa peculiaridade da mise-en-scène de Amrohi, uma espécie de itinerário: a própria disposição temporal destes percursos espaciais é também um percurso, narrativo, naturalmente, onde cada um destes movimentos torna-se simbólico e onde cada um desses símbolos gerados se relaciona com os demais. É deste modo que o fim do filme ganha um realce interessante: dois corpos que se afastam em sentidos opostos, o movimento simples e indicativo da inevitável tragédia final, que é a consequência dos intermináveis rodeios por passagens secretas e cômodos interligados: não importa a infinidade dos caminhos, o destino é inevitável.

Talvez seja curioso que este primeiro trunfo da direção de Amrohi seja, em algum ponto, também uma doença, porque em certos momentos o filme parece cair em certa lentidão ou em alguma tautologia que cause impressão um pouco letárgica: há pelo menos um número musical de Jamini que parece alongado demais. Apesar disso, a repetição constante de uma mesma canção, o leitmotiv entoado pelo espírito da viúva, num chamado por Shankar, não é um problema, ao contrário, é algo bem posto, na indicação da constância do vulto que assombra a alma do protagonista, sempre conclamando-o no momento certo a voltar para os “braços de quem o ama” (se é que mortos têm braços).

E se há um itinerário trágico na mise-en-scène de Mahal, há também, naturalmente, uma série de mecanismos dispostos no roteiro que são fundados para propiciar esta mesma natureza de tragédia. Há, basicamente, uma ideia geral que rege a história, como já dissemos, que é a do duplo, a da reencarnação. É interessante, no entanto, a lição de Amrohi sobre isso e sobre como isso fundamenta sua tragédia: em dado momento, o filme tem uma mudança drástica, e de um terror espiritualista se transforma num suspense de tribunal. Da emoção para a razão, do espírito para a matéria. A razão é a de que a esposa de Shankar o acusara de a envenenar (quando na verdade sabemos que ela mesma cometeu suicídio, com ciúmes da mulher que ele ama, o tal “espírito”). Durante o julgamento, colhem depoimentos de todos, até mesmo de uma empregada da mansão do réu, uma moça que sempre vivia com um véu cobrindo-lhe o rosto. Quando pedem que se revele, percebe-se ser ela o suposto espírito! Tudo cai por terra: há alguma coisa que ainda não sabemos, mas o que sabemos é que não há mais fantasmas! A empregada revela que, quando vira o novo dono da mansão e se lembrara de toda a história de amor que envolvia os antigos donos da casa, pensou que nunca um homem poderia amá-la como o esposo afogado amou Jamini. Decidiu então criar a ilusão de ser um espírito, a fim de seduzir Shanar a perceber que sua sina era viver o amor que o afogado não viveu! Seria ela, enfim, a mentora da reencarnação que nunca houve. Se Shankar era tão parecido com o morto, que ela fizesse com que a profecia do falecido se perpetuasse fingindo ser, também, uma espécie de reencarnação. Diz ela que iria revelar tudo a Shankar, justo no momento em que a polícia veio prendê-lo por seu suposto crime. 

Já aí há algo interessante sobre o itinerário trágico: mais uma vez, se o tentamos desregular, para produzirmos nós mesmos o happy ending, algo acontece para dar conta de regulá-lo novamente. Para impedir uma reencarnação, a do casal morto, surge outra, a da esposa fatalmente abandonada, que morre, agora não por amor, mas por ódio.

Depois disso, Shankar é preso para ir à forca. Faz com que seu melhor amigo prometa casar-se com a empregada farsante que, apesar de tudo, era o amor de sua vida. Antes de sua execução, descobre-se o plano da suicida: liberta-se o herói. Enfim, parece que o destino quer unir de novo não um casal de mortos extraordinários e mitológicos, mas um casal comum, que apesar de grandes desventuras, poderá finalmente se amar como qualquer outro.

Mas quando Shankar chega em casa, seu amigo já havia cumprido a promessa: sua amada já era casada. O herói se senta numa cadeira. Não há mais saída. Há ainda alguns diálogos, algumas sugestões do velho amigo. Quando percebem, Shankar estava morto, inexplicavelmente morto, com os olhos abertos, exatamente como quando sentara. Entre venturas e desventuras, o destino estava finalmente selado: a profecia se cumpriu, ele voltou; porque era de novo o mesmo desgraçado de antes, no fundo estava diante da mesma tragédia de antes. E morre, inexplicavelmente, como se o espírito lhe saísse, sem mais nem menos, do corpo. Não era, enfim, um filme de tribunal. Era um filme de fantasmas.

O Estranho que Nós Amamos (2017)

            

           Há mais ou menos um mês pude conferir este novo filme de Sofia Coppola, “The Beguiled”, refilmagem do célebre filme de Don Siegel. Por um motivo ou por outro, adiei a confecção de um texto sobre o filme, mas agora o faço, não porque o filme, em si, tenha alguma importância (se temos sempre que escolher, entre tantos filmes, sobre os quais escreveremos, certamente este novo Beguiled não seria, por suas qualidades, das primeiras opções), mas porque, de algum modo, me surpreendeu.

            Me lembro que, à época do anúncio de que Coppola faria uma versão deste clássico, houve muitas vozes para dizer que aquilo seria uma espécie de sacrilégio, um filme abominável e um tanto iconoclasta, que tentaria substituir Clint Eastwood por algum fanfarrão hollywoodiano qualquer e o gênio de Siegel pela inépcia da diretora escolhida para a produção, que já nos últimos anos estava evidente. Ou seja: esperava-se uma espécie de aberração.

            E a surpresa veio no seguinte: se o filme está incomensuravelmente distante da sua versão da década de 1970, não se pode dizer, de fato, que seja uma abominação. É, antes, um filme completamente estéril, completamente desprovido de qualquer relevância, a verdadeira expressão em filme daquilo que nós costumamos dizer ser “uma obra passável”. E isto tanto num campo que tange mais às ideias quanto num outro, que tange mais às formas.

            Se a ideia de refilmar o clássico de Siegel pelas mãos de Coppola parecia a ideia de um projeto inútil (não tanto propriamente pela sugestão de uma revisita àquela obra, visto que já houve refilmagens de “clássicos absolutos” muito bem sucedidas – Losey para o “M” de Lang, por exemplo –, mas por esta revisita, justamente, ser perpetrada por uma diretora inapta), ela é bastante pouco perto da inutilidade real do filme: a tabula rasa que é o novo “The Beguiled” é “rasa” porque se configura como um produto de certa estética que, paulatina e perniciosamente, veio permeando o cinema de Coppola e que, agora, chega no ápice de sua expressão.

            Acontece que, pelo menos desde de “Somewhere” (talvez desde “Maria Antonieta”, mas este é um filme que não revejo há muitos anos), há uma postura em Coppola, enquanto artista, que promove certa apatia constante em suas obras. No próprio “Somewhere” esta postura e seus mecanismos ficam um pouco evidentes: o plano inicial é uma espécie de looping de manobras de um carro, que gira e gira, sempre num mesmo traçado, sem saber aonde ir e terminando sempre no mesmo ponto. É o plano de apresentação do protagonista, que metaforiza a sua própria condição diante do mundo: um ator em crise existencial que, em certo momento, vê seus rumos mudados pelo convívio com sua filha de 11 anos. Desde aí havia uma determinada preferência de Coppola por temas como a indiferença em relação ao mundo ou a ausência de compreensão do sentido da existência. Se isto permanecesse no campo das predileções de seus personagens (certas vezes, mesmo que não necessariamente, até revertidas por críticas que se verificassem ao longo das obras ou por quaisquer mudanças nas próprias perspectivas de mundo destes personagens) não haveria problemas, em si. O curioso é que isto parece redundar na própria visão de Coppola sobre suas obras, sua visão sobre o “mundo particular” que é o mundo de seus filmes: há, desde “Somewhere”, a insistência por uma distância entre a diretora e seus personagens, com suas vivências e posturas diante do mundo; uma certa de preferência por um posicionamento neutro e desprovido de julgamento, não num sentido mulliganiano de compreensão das limitações humanas, mas numa espécie de agnosticismo moral, que parece ver-se incapacitado naturalmente ao juízo ou que pelo menos não se importa em exercê-lo. Para fora do que concerne a este ato de julgar, este agnosticismo é também uma forma de negar-se propriamente a discernir as próprias motivações das ações de seus personagens, ou seja, em última instância se configura num isolamento total, onde simplesmente se relata uma série de atos humanos sem lhes inferir propriamente um juízo de valor nem lhes discernir as causas.

A partir daí, Coppola parece se fiar, em suas obras, numa estética que torna seus filmes uma mera apresentação de mundos exóticos e de ar certamente mistérico, que veem no espectador uma espécie de voyeur. Aqui, parece haver a aposta no único elemento que, proveniente deste seu mecanismo, poderia favorecer suas obras: o mistério que está por trás dos atos humanos retratados em seus filmes. Se a diretora não julga tais atos, ou pelo menos se esforça ao máximo para fugir a este julgamento, se também não discerne as causas de tais atos, resta a ela nos apresentar mundos com uma aura do desconhecido, com certa dúvida sobre tudo aquilo que acontece, sobre por que acontece, sobre a bondade ou a maldade do que acontece. E é aqui, precisamente, que encontramos o cerne do problema no cinema recente de Coppola: todo este mundo de exotismo nos é vendido (vendido ao nosso voyeurismo de espectadores) não como um conjunto de experiências e atos humanos dúbios e intrigantes por sua dubiedade, ou mesmo como um conjunto de vivências interessantes (mesmo que sem tanta dubiedade) por alguma causa recôndita, mas como uma espécie de “peça de grife” ou de “anão de circo”. Se trata, assim, da formação de um voyeurismo no qual o interesse do voyeur pelos atos humanos inexplicáveis em suas causas (e, portanto e principalmente, em suas finalidades), está, simplesmente, nesta própria inexplicabilidade. Em palavras mais concisas: o interesse do voyeur construído por Coppola é unicamente na futilidade de atos fúteis. E de atos para os quais a diretora e seu mecanismo agnóstico conferem cada vez mais futilidade.

            É interessante o exemplo de “The Bling Ring”, por ser o mais evidente de todos neste sentido: as atitudes e o espírito daquelas patricinhas parecem redundar nas formas que o objeto estético em que o filme se configura adquire: a fotografia de anúncios de perfume, que parece construir um mundo rosáceo (uma espécie de shopping center rosa schocking), os inúmeros planos de objetos de grife e da retratação de um mundo de aparências nas redes sociais computadorizadas que bombardeiam o espectador, tudo isto nos é vendido como objeto de interesse. E mesmo que Coppola venha a dar um “fim justo” aos seus ladrõezinhos no fim do filme, isto não impede que toda a obra continue sendo uma abominação da promoção desta perspectiva voyeurística em relação às atitudes humanas ali retratadas. Em Coppola, é como se estivéssemos numa espécie de reality show, onde o principal trunfo é atrair-se o espectador pelo interesse nas inutilidades da vida alheia.

            Com isto, é possível que se diga que o cinema de Coppola, se redundou formalmente nos espíritos fúteis de seus personagens, também tornou-se um cinema de filmes fúteis, algumas vezes desprezíveis esteticamente e mesmo moralmente.

            A primeira surpresa, nisto tudo, é ver que seu “cinema de inutilidades”, com o novo Beguiled, não se torna propriamente uma aberração mais chocante que a de seu filme anterior, mas um objeto ainda mais passável, mais estéril, que não suscita quaisquer desejos de reação, de indignação ou de louvor. É o cinema de um filme-nada.

            É interessante perceber a tentativa da diretora em tornar “O Estranho que Nós Amamos” um filme permeado por tensões, a partir deste ar “mistérico do mundo” sobre o qual já falamos: há vários momentos que, em elipse, produzem vácuos nas ações, a fim de lhes dar um ar de desconhecido; há também certa implantação, teoricamente intrigante, de dada naturalidade em ações teoricamente mais excepcionais (a sequência que nos apresenta o ato sexual entre a jovem sedutora e o “estranho que todas amavam”, por exemplo). A própria apresentação de cada personagem e de seus interesses pessoais dentro do filme é posta de uma certa maneira como que isolacionista, em que não há propriamente uma evidente concatenação narrativa que leve, pouco a pouco, à descoberta, pelo protagonista, dos espíritos de cada uma daquelas mulheres. Seria como se, de modo abrupto e deslocado, sem uma causa evidente, todas se apresentassem: “olhe, eu sou assim”.

            Curiosamente, todos estes mecanismos são, evidentemente, motivo de grande fracasso para o filme, que se torna um grande amontoado de ações sucessivas desprovidas da fortificação de um aporte narrativo que as pudesse emoldurar para que se potencializassem e adquirissem significado maior e peso estético mais relevante. Mais uma vez, como em seu filme anterior, alguém poderá dizer que aqui há um fechamento que impede que a obra se torne um mero objeto cuja apreciação consiste num voyeurismo afeito às atitudes fúteis: no fim de “The Beguiled”, e ao longo de sua extensão, ficam evidentes certas causas de alguns atos perpetrados por aquelas mulheres (o espírito de rancor e de inveja é bem nítido, por exemplo). Mas nenhuma afirmação neste sentido faria com que a estética pretensamente mistérica de Coppola pudesse se tornar coadjuvante, até por ser esta estética quem, por excelência, é responsável pela regência formal de sua obra. Os mecanismos já aqui apresentados são suficientes para se discernir a esterilidade e o aspecto propositalmente deslocado das ações de seus personagens.

            Disse eu, há alguns parágrafos atrás, que o fato de “O Estranho que Nós Amamos” ser um “filme-nada” era uma primeira surpresa sobre ele. Mas ainda há uma segunda, que trata do que isto representa no panorama geral da obra de sua diretora.

            É muito curioso que uma cineasta que tenha iniciado sua carreira com “As Virgens Suicidas” e “Encontros e Desencontros” tenha se tornado justamente a cineasta das ações estéreis. Justamente porque esses seus grandes filmes de estreia, mesmo que pudessem em alguma instância estar permeados pelo espírito do que seria a Coppola posterior, eram filmes que justamente conservavam pequenos atos profundamente significativos, de um peso imenso, que imprimiam uma espécie de marca indelével no coração dos espectadores. O abraço final em “Lost in Translation” e o derradeiro gesto de caridade e sedução de Kristen Dunst, quando pousa sua mão sobre o cinto do menino mais novo antes da morte coletiva das virgens suicidas, são, provavelmente, os dois gestos mais sintéticos, os arcabouços gestuais mais significativos de sentimentos não mensuráveis que o cinema viu nos últimos 20 anos. É surpresa para nós, enfim, que estes momentos de suprema beleza tenham sido substituídos, na Coppola de hoje, por ações que provocam repulsa ou (e principalmente) indiferença. E a impressão que nos fica é a de que a cineasta perdeu, talvez definitivamente, uma capacidade sublime que deve estar contida em todos os artistas: a capacidade de discernir a beleza das “coisas simples da vida”.       

            

Loucura Americana (1932), por Louis Skorecki

Loucura Americana. Ciné Cinéfil, 19h 15.

Por Louis SKORECKI — 19 de fevereiro de 1997 às 17:21

          Em 1932, Frank Capra já é um grande cineasta. Ele contribuiu ao inventar, desde Tramp, Tramp, Tramp e Long Pants, o formidável personagem burlesco de Harry Langdon. Tão personalista quanto Buster Keaton, esse eterno bebê empoado e extravagante transforma em vítima fantasma as catástrofes de um mundo urbano no qual se sente definitivamente estrangeiro. Capra se servirá mais tarde desta silhueta de poeta extraterrestre para criar seus próprios personagens, de um estranho individualismo, ocupados em reformar, a partir do sonho e da utopia, sociedades nas quais se sentiam excluídos.

           Naquele momento, após já ter assinado algumas obras-primas quase experimentais como Flight em 1929 (as aventuras espalhafatosas de um grupo de aviadores num fabuloso som direto pré-histórico), Rain or Shine em 1930 (uma antecipação das mais furiosas aventuras dos Stooges ou dos Marx Brothers) e três melo-maravilhas de 1932, Platinum Blonde, Miracle Woman e Forbidden, ele se lança alguns meses depois em direção da aventura de American Madness. Produzido por Herry Cohn, este filme é a primeira colaboração entre o futuro autor de A Felicidade Não Se Compra e seu roteirista favorito, Robert Riskin. Com uma energia inventiva e generosa que nos recorda curiosamente outro filme de 1932, La Nuit du Carrefour (realizado nos subúrbios de Paris por Jean Renoir), Capra conta a história de um diretor de banco (Walter Huston) que está prestes a perder o emprego. Este homem, que prefere emprestar o dinheiro parado nos cofres e que ama seus pequenos funcionários, é fortemente criticado por seu “board of directors”. O começo do filme (cinco homens na impressionante sala dos cofres) e a sua primeira parte (o pânico que se instaura entre os pequenos correntistas) são de um virtuosismo de perder o fôlego. Capra conta em suas memórias que cortou o começo e o fim de cada cena para poder ir mais rápido. Em uma hora e quinze minutos, ele constrói sua obra com uma engenhosidade a qual perderá sistematicamente ao longo dos anos que se seguirão.

Tradução: Yuri Ramos

Amália: Vox Populi, por Carlos Barbosa de Carvalho

          O texto que segue é um dos complementos literários do álbum “Cantigas numa língua antiga”, de Amália Rodrigues. Curto, mas preciso, o propósito de republicá-lo aqui está em evocar estes conceitos tão caros que se referem ao que seria, de fato, o fado e o fadista e à relação intrínseca disto tudo com o povo português. É interessante também ressaltar a contraposição, irônica mas sensata (e com a qual concordo plenamente), que o autor faz, a partir de seus conceitos, entre os greco-latinos e os anglo-saxônicos.

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Amália: Vox Populi

No fado está todo o sofrimento. Toda vida até à morte. Porque o fado é acima de tudo o amor -  e o que é o amor senão vida-morte? A descoberta da terrível, inefável fronteira. Mors Amor escreveu Verlaine. Aqueles a quem o grande amor algum dia sorriu - não estremeceram eles? Não descobriram eles por trás do mais belo sorriso o rictus aterrador de uma caveira? Espero não estar a ser lúgubre. Antes creio que seria infantil fechar os olhos à realidade do fim terrível, inaceitável, que, para os crentes, como Amália tem que ser um princípio. Também não vou ao ponto de pensar que o fado, como a saudade, são criações, conceitos, vivências exclusivamente portuguesas que mais nenhum povo pudesse compreender e compartilhar. São universais. Mas parece que há povos, como os greco-latinos, que têm mais consciência, ou, pelo menos, mais sensibilidade ao amor, ao sofrimento, à morte. Os anglo-saxônicos, especialmente os americanos, esforçam-se por ignorar, disfarçar o amor, a morte e o sofrimento. Fazem seus enterros pela calada da noite, para que ninguém veja. (Os portugueses fazem longos, incômodos velórios, muitas vezes com hipocrisia ou morbidez). Quanto ao amor e ao sofrimento, os americanos resolvem o problema eliminando-os com drogas, divórcios, vibradores, corrida ao dinheiro, cultos esotéricos e movimentos de libertação (da mulher e, agora, do homem).

O fadista, que talvez o português por excelência, não quer “libertar-se”. Não estou a falar do falso fadista que não sente nada e não percebe nada. Estou a falar de um fadista arquétipo e estou a pensar em Amália Rodrigues. Amália, grande trágica, grande cantora, canta a vida toda, canta vida adulta - por isso não pode deixar de cantar o sofrimento, a morte, as cadeias da saudade e a condição humana e, por fim, a libertação através do canto, a poesia.

Quem se pode admirar que Amália cante Camões? Ou queriam o Camões muito bem arrumadinho nas bibliotecas das universidades para deleite estéril de professores sem coração? No essencial e dando a palavra fadista a sua maior, universal, dimensão, Camões é um fadista. Fadista não só porque Camões é o português por excelência mas também pelas raízes etimológicas da palavra “fado”: destino, tragédia. Portuguesa e Universal (como é que uma portuguesa viva, artista, pode deixar de o ser e de ser universal ao mesmo tempo?) também é Amália Rodrigues. Muito provavelmente a maior cantora do nosso tempo, e como tal reconhecida. Tudo, desde os timbres da sua voz, que nos faz estremecer, até a inteligência com que escolhe as letras e músicas e a sua inteligência interpretativa, faz de Amália uma enorme artista. A voz de Amália é hoje para milhões de pessoas, em Portugal e pelo mundo em pedaços repartida, a voz do desejo, da ternura, da alegria, gaiata e brejeira, da tristeza orgulhosa, da saudade que não se envergonha, do amor adulto que afinal é um amor louco, da lucidez. É a voz do povo. A sua melhor voz.

Carlos Barbosa de Carvalho

Vila do Conde, Julho 1977