As Duas Escolas de Shaolin

         

          Há alguns dias fiz uma postagem no Facebook acerca de uma suposta "genealogia do cinema da Shaw Brothers". Para explicar melhor gráfico que montei, replico a postagem aqui e, logo depois, faço comentários a ela:


         "Me desculpem por insistir nesse assunto que interessa a tão pouca gente, que é o cinema de Hong Kong, mas eu estive pensando e acho que existe uma espécie de árvore genealógica da Shaw Brothers que acabou dividindo o cinema de ação chinês em duas vertentes principais: uma mais prosaica, fundada em bases mais literárias, uma mais poética, fundada em bases mais operísticas e pitorescas. Isso se deve ao fato de que os grandes divisores de águas do Wuxia (ou, pelo menos, os dois símbolos dessa divisão de águas), Cheh Chang e King Hu, acabaram fundando duas "escolas de ação" que perduram até hoje e que conservam, ou pouco ou muito, os interesses estéticos pessoais desses dois diretores.

          Perdoem pela imagem ser um pouco tosca e considerem linhas retas como influências diretas e linhas diagonais como influências indiretas.

          ERRATA - O correto seria Han-Hsiang Li ou Han Hsiang Li" 

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        Em primeiro lugar: este gráfico é, digamos, a "árvore mínima possível". Há muitos outros parentescos mais indiretos que poderiam ser citados e outras ramificações possíveis (por exemplo, tenho para mim que Stephen Chow deriva indiretamente de Chor Yuen, porém prefiro não afirmar ainda categoricamente), mas preferi me ater aos cineastas de parentesco mais evidente e, ao mesmo tempo, digamos, "comprovado historicamente", onde há documentação clara de que os "mestres" trabalharam ao lado dos "discípulos".

          Mas, então, vamos a uma explicação mais clara de como esses parentescos se deram e de como e por que mestres e discípulos tiveram contato:

            O próprio Pierre Rissient já alertou algumas vezes para um dado que hoje é um tanto ignorado (minto: é completamente ignorado) pelos analistas dos cineastas da SB: eles eram, em geral, pessoas de muita cultura e, ainda, pessoas com um entendimento formidável da própria cultura chinesa. Assim, Han-Hsiang Li sabia de cor discernir a mobiliária, a arquitetura e a moda chinesas (aliás, ele começou no cinema como ator, mas também na parte de direção de arte), delimitando em qual dinastia cada uma teria sido elaborada, além de ter uma magnífica cultura literária nos clássicos chineses e, especialmente, na ópera chinesa. Do mesmo modo, antes de ser cineasta, King Hu sempre teve um interesse especial pela ópera huangmei. Cheh Chang foi calígrafo, poeta e crítico de cinema antes de ser diretor.

         Estes dados já clareiam bastante algumas coisas, mas prossigamos: quando Han-Hsiang Li chega à SB (que aqui ainda era SB Company e não SB Studio, sendo esta última a Shaw Brothers que mais se conhece hoje), em 1956, era obviamente a pessoa mais apta a colocar em prática filmes de ópera e históricos que seriam carros-chefes desta última fase da SB Co. e da fase inicial da SB Studio. Assim, Li começou a trabalhar como diretor e, por conseguinte, a edificar a sua estética e a sua mise-en-scène, que sempre foram naturalmente embasadas neste seu arcabouço cultural predominantemente histórico e lendário. Um arcabouço, digamos, peculiar: a sua obsessão era com as histórias milenares e já consagradas, com os fantasmas, com as tragédias que, mesmo tendo acontecido na vida real, já ocorreram há tanto tempo que são espécies de lendas que transformam seus personagens em arquétipos da vida humana. Isto tudo o leva ao conhecimento técnico-histórico das dinastias, mas não o contrário. Ou seja: sua predileção pela história chinesa sempre se dá pelo intermédio do seu gosto primordial por esta eternidade, por este caráter legendário e arquetípico que promana dos fatos ocorridos ao longo das mais diversas épocas de seu país. E, é claro, mais propriamente o seu interesse não é na "prosa" dessas histórias, mas na retratação desta eternidade contida nelas, seja pela ópera huangmei em especial ou, mais generalizadamente, pela suntuosidade das tragédias milenares de reis e rainhas.

           Aqui vale uma nota: chama-se comumente pelo nome de wuxia tradicional as histórias chinesas clássicas geralmente protagonizadas por personagens femininas, quase sempre sobre o enredo de um amor trágico e impossível e muitas vezes recheadas de elementos fantásticos (fantasmas, espíritos, deuses, etc.). Todos os grandes clássicos deste gênero foram adaptados para a ópera huangmei. Daí se depreende mais um detalhe sobre Li: se o seu interesse é sobre as histórias lendárias do seu país, ele o conduz ao seu interesse operístico. É este o interesse formal dos seus filmes de ópera: a eternização das lendas por meio da cenografia de ópera chinesa. E se a nossa cenografia ocidental de teatro lírico é, por assim dizer, mais afeita às disposições da pintura que o normal do nosso teatro prosaico (e, por isso, já é, por si mesma, geradora de uma mise-en-scène menos prosaica), até para que se dê mais valor ao canto dos intérpretes que às suas ações, na cenografia do teatro lírico chinês é ainda mais evidente uma evocação de valores pitorescos. É tudo profundamente estático: o posicionamento dos atores, a repetição, a rigidez esquemática e a lentidão de gestos, a própria melodia (para além dos caracteres cênicos), bastante repetida nas frases musicais, é propriamente desprezível. O que resta é basicamente as imagens das figuras dos atores impressas no quadro formado pelo palco (no caso do cinema, formado pela tela) e o enredo das histórias que contam (cantam). Estes enredos, logicamente, servem não exatamente para produzir ações no palco, mas para ressignificar o próprio papel dos atores: o ator-cantor lírico chinês é simplesmente uma figura, uma imagem retratada no palco, mas que só ganha impacto quando sabemos o que ela significa de fato (ou seja: quando sabemos qual é a sua história). É como se, da mera imagem, do mero corpo do ator, que, em si, não significa nada além de um corpo humano comum, passássemos a compreender a sua alma quando compreendemos toda a sua história de vida. E mais: quando passamos a identificar a sua figura material com a sua alma espiritual, verificamos efetivamente a sua eternidade esteticamente perpetrada por meio desta cenografia tão peculiar e pitoresca. É preciso que se lembre aqui: se a nossa cenografia de teatro lírico, em algum ponto deriva da nossa pintura ocidental, “tridimensional desde o Renascimento”, afeita aos movimentos, às noções de perspectiva, a cenografia deste mesmo teatro no oriente deriva de uma pintura que é bidimensional há séculos (é assim até, pelo menos, o fim do século XIX), e que assim é justamente por uma grande influência religiosa e espiritual na arte do sudeste asiático, mas também por toda uma visão peculiar de mundo, todo um arcabouço cultural que se traduz esteticamente e que aqui seria infrutífero esmiuçarmos, pois seria tema de um texto à parte. Em resumo, não só o teatro chinês, mas a arte chinesa como um todo é evocativa de imagens, por assim dizer, fixas, imóveis. Portanto, tudo é muito pictórico. Ou seja: se no nosso teatro de ópera o parentesco com a pintura é verificável indiretamente, na ópera huangmei isto fica ainda mais evidente, pois toda a arte chinesa da qual ela deriva contribui para isso. E se esta arte, enraizada religiosamente, converge-se para imagens estáticas e bidimensionalizadas (análogas aos ícones religiosos do cristianismo que perderam força no ocidente, mas hoje têm sua continuidade principalmente na parte oriental da Igreja e entre os ortodoxos), converge-se também para uma conceituação muito própria de eternização por meio da imagem que é quase espiritual. Por assim dizer, penso que são mais pinturas de almas do que de corpos, mais retratos de fantasmas do que de vivos. É por isto que toda a pintura chinesa é muito mais espiritual que material e, neste sentido, também muito mais poética que prosaica. É neste sentido que delimitei a primeira ramificação da minha árvore genealógica como uma veia mais poética e que derivava da ópera chinesa e da pintura. Não seria possível dissociar essas duas influencias fulcrais.

          Quando King Hu chega à Shaw Brothers, por sua vez, também já carrega em si grande interesse pela ópera huangmei. É por isso que se alia à equipe de Li, tornando-se assistente de direção deste. De Li, ele herda muita coisa, entre as quais um apego especial às personagens femininas e uma afeição pelas histórias de espíritos. Mas também todas as bases da mise-en-scène de teatro lírico advindas dos filmes de ópera de seu tutor. Na realidade, digamos, Hu se apega desde o princípio às bases mais importantes do wuxia tradicional, sem nunca tê-las largado mesmo quando resolveu fazer o “wuxia de capa e espada”, que é aquele pelo qual é mais conhecido. De seu mestre, digamos, não carrega tanto o interesse histórico, mas principalmente esse interesse operístico, o que é curioso, porque, de fato, só fez um filme de ópera, o seu primeiro longa, The Story of Sue San. Mesmo assim, é possível dizer que foi com Hu que esta cenografia operística se perpetuou para a posteridade com mais vigor e qualidade: enquanto alguns só a utilizaram quando de fato fizeram ópera huangmei no cinema (gênero de filmes que logo caiu em desuso), Hu conseguiu transferi-la para o “novo wuxia” e ainda criar descendência.

          Esta descendência, por sua vez, é direta e indireta: Sammo Hung foi seu diretor de ação em filmes de altíssimo nível, como O Destino de Lee Khan e The Valiant Ones (este último deve conter a melhor direção de ação de todos os tempos, na sua sequência final). E, sem dúvidas, este ofício, no cinema de kung fu, sempre gerou heranças, mesmo que indiretas: o diretor de ação é sempre diretor de uma ação que retrata, nas artes marciais, todo o espírito de uma obra cinematográfica maior, comandada pelo diretor (Jonh Woo fala um pouco sobre isso no prefácio ao livro Chan Cheh: A Memoir, que eu traduzi aqui neste blog). Não há dúvidas que, deste modo, os diretores influenciem seus diretores de ação. E, nesta perspectiva, Hung herda de Hu certos aspectos de sua obra, mesmo que isto seja de difícil verificação em alguns momentos. O principal, ao meu ver, é uma certa sobriedade de um gestual esquematizado e preciso, em contraponto ao desejo de querer espetacularizar as cenas de ação (tendência de Kar-Leung, por exemplo).

          Esta mesma influência ocorre, mas mais diretamente, no seu pupilo, Tsui Hark. Para perceber isto não é preciso dissertar muito, os filmes falam por si mesmos e logo sabemos de onde vêm os fantasmas e espíritos que assombram o Detetive Dee e outros personagens. Não procurarei falar tanto sobre estas influências mais evidentes (o texto já está longo demais e prefiro me debruçar sobre o que, penso eu, as pessoas ainda não deram a devida atenção).

           Mas, em meu gráfico eu delimitei duas escolas de Kung Fu e a segunda, mais prosaica e filha da literatura, era capitaneada por Cheh Chang.

           Como já disse aqui, antes de ser cineasta, Chang se dedicou profundamente a diversas áreas de literatura. Pelo seu ofício de poeta, foi empregado na Shaw Brothers como roteirista e letrista para as canções de filmes de ópera. Daí, temos a divisão fulcral: se Li e Hu eram pintura, Chang é literatura. Ambos utilizam a ópera para chegar às suas afeições verdadeiras: uns às imagens, outro às palavras. É por isto que, também, o cinema de Li e Hu é espírito e o de Chang, carne: é dele os litros de sangue, é dele as tragédias não lendárias nem palacianas, mas heroicas e sofridas, frutos da coragem do homem (e do homem mesmo, pois a obra de Chang, ao contrário da dos outros dois, é predominantemente masculina) que se esfarrapa por sua honra e por seus valores. Seu legado é bastante claro: as suntuosas lutas de Lao Kar-Leung e o gosto deste pelo heroísmo (os heróis que morrem, literalmente, de pé em Eight Diagram Pole Fighter já morriam desta forma em Chang), mas também as tragédias mais do que físicas e viscerais de Woo e, principalmente, o seu entendimento sobre a temática da amizade masculina (temática principal da obra de Chang), que será levada aos termos máximos dentro do cinema de kung fu por meio do seu antimaniqueísmo tão característico.

         Para terminar esta análise, é preciso ainda que eu explane o porquê da última ramificação do meu gráfico. Acho que é justo dizer que todo o cinema de ação é derivado da dança, do teatro bailado, a arte cenográfica mais poética que existe, mas, ao mesmo tempo, mais material. Neste sentido, poética não é sinônimo de afeição ao espírito. No fundo, todo o cinema de kung fu (e, em especial, este, porque é mais bailado que qualquer outro cinema de ação), seja pitoresco ou literário, é, em última instância, muito mais poético que qualquer outro cinema não-experimental. E é por isso que quando falamos no cinema dirigido por diretores de ação (como Hung e Kar-Leung), tão afeitos a um cinema de confronto corporal, de exaltação da beleza da ação propriamente dita, não estamos falando, por estarmos no capo de um cinema material por excelência, falando de um cinema de menor poesia. Ao contrário, é um cinema de enorme poesia, porque é um cinema de contemplação, que não utilitariza o ato, mas que o venera na sua beleza tão somente, na beleza da ação enquanto ação, do gesto enquanto gesto (e não é isso que é a dança, não é isto que é o balé, por exemplo?). Deste cinema, cujos representantes iniciais no meu gráfico são Sammo Hung e Lao Kar-Leung, entendo que o herdeiro mais recente seja Jackie Chan, iniciado nesta arte da direção de artes marciais tanto por Hung quanto por Lao. Seu legado, apesar de inferior ao de seus tutores, carrega as marcas destes, que são tão evidentes que não são necessárias para a menção.

        Por hora, são estas as conclusões que penso serem amplamente verificáveis no contexto do cinema da Shaw Brothers. No entanto, há tantos outros cineastas (alguns ótimos), tantos discípulos e possíveis ramificações... O certo é: se o cinema chinês hoje sobrevive (e sobrevive bem) isto se deve a estas escolas que perduraram com força. E se estas escolas existem, isto se deve à oportunidade que seus autores iniciais tiveram em colocar à disposição do cinema suas bagagens culturais imensas. E esta oportunidade, esta oportunidade se chamou Shaw Brothers.

Manifesto do Novo Cancioneiro (1963)

           

             O texto que segue é uma tradução ao Manifesto del Nuevo Cancionero, texto historicamente importante para a história da música latino-americana e, mais especialmente, argentina. Se se trata de um manifesto com algum cunho político oculto (o de conter o imperialismo cultural americano), este acabou servindo, se é que de fato existiu, para os propósitos estéticos de seus idealizadores, sem nunca ocorrer o contrário (a arte não se submetia à política, mesmo que esta última, em seus propósitos, às vezes a favorecesse). Trata-se, antes, de uma tentativa de preservação de valores nacionais e da conservação, aberta a vanguardas, numa hermenêutica de continuidade, de pressupostos estéticos já bem fundamentados e característicos da música latina. Trata-se, portanto, de uma tentativa de burilar, dentro dos limites da tradição, os artifícios estabelecidos por esta mesma tradição, a fim de uma arte erguida em bases sólidas, mas não estagnada.

            Se sabemos que o arcabouço musical luso-hispânico (ou seja, ibérico) e seus descendentes (a música dos países colonizados por Espanha e Portugal) acarretaram na melhor música popular da qual temos notícia (e, sobre os motivos disso, explicarei numa outra ocasião), o Manifesto do Novo Cancioneiro foi, por assim dizer, uma tentativa de conservar e aprimorar elementos da melhor música do mundo, sem permitir que esta se tornasse nem item exótico de cartão postal, ao manter suas raízes folclóricas, nem que se deixasse degenerar pelas forças externas que se vinham impondo àquela altura (a influência americanista).       

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Manifesto do Novo Cancioneiro

A busca de uma música nacional de conteúdo popular foi e é um dos mais caro objetivos do povo argentino. Seus artistas, desde os alvores de uma expressão popular própria, tentaram, com distinta sorte, incorporar a diversidade de gêneros e manifestações das quais dispunha sua sensibilidade, com o propósito de cantar a todo o país.

Já Carlos Gardel, no início dos modernos meios de difusão, fez incursões como autor e intérprete tanto no gênero nativo, onde começou sua relevância, como no gênero típico cidadão, que encontrou no tango sua forma mais completa de expressão. Outros gêneros, populares até então, como a valsa, a polca, etc., não se mostraram tão eficientes para traduzir o modo de ser e sentir das amplas camadas populares do país crescente.

Na busca de sua expressão, o artista popular adotou e recriou ritmos e melodias que, por seu conteúdo e sua forma, se adaptam mais inteiramente ao gosto e aos sentimentos do povo. Essa interrelação entre o artista criador e o povo destinatário de suas obras deu nascimento ao tango que, penetrado do espírito vivo das massas, seria desde então a canção popular por definição, dada a proeminência cultural, política e social que, desde então, Buenos Aires teria sobre o resto do país. A deformação geo-sociológica que este feito político provocou em todas as ordens de vida do país devia alcançar também a música nacional de inspiração popular.

Se relega ao interior o homem, a paisagem e a circunstância histórica e o país acentua sua fachada portuária, unilateral e, portanto, muitas vezes epidérmica. Porque durante muitas décadas o país foi isso: um rosto sem alma, onde até o tango, com sua palpitante crônica dolorosa (Contursi, Flores, De Caro, Los Caló, Discépolo, Manzi e tantos outros facilmente identificáveis), reclamará em suas noites insones o cerceamento do espírito nacional e a amputação feroz do país total.

É que o tango, refém de sua boa sorte, já havia caído do “anjo popular” para as mãos dos mercadores e era forte moeda de troca para a exportação turística. Foi aí que o condenaram a repetir-se em si mesmo, até estereotipar um país de cartão postal, “farolito mediante”, alheio ao sangue e ao destino de sua gente.

E, então, se perpetrou a divisão artificial e asfixiante entre cancioneiro popular cidadão e cancioneiro popular nativo de raiz folclórica. Interesses escusos alimentaram, até a hostilidade, esta divisão que se faz mais acentuada em nossos dias, levando a autores, intérpretes e público a um antagonismo estéril, criando um falso dilema e ocultando a questão principal que agora está plantada com mais força que nunca: a busca de uma música nacional de raiz popular, que expresse o país em sua totalidade humana e regional. Não por meio de um único gênero, o que seria absurdo, mas pela ocorrência conjunta de suas variadas manifestações (quanto mais formas de expressão tenha uma arte, mais rica será a sensibilidade do povo ao qual ela se dirige).

Não há, pois, para o homem argentino, um dilema entre tango e folclore, música cidadã e música regional, tipismo ou nativismo. O dilema real do homem argentino é, no plano de seus interesses, ou o desenvolvimento vital de sua própria expressão popular e nacional na diversidade de suas formas e gêneros, ou estancamentos infecundos diante da invasão das formas decadentes e descompostas dos híbridos forâneos. Há país para todo o cancioneiro. Só se falta integrar um cancioneiro para todo o país.

Uma tomada de consciência: o auge da música nativa

Nos momentos atuais, Buenos Aires e todo o país assistem a um poderoso ressurgimento da música popular nativa, motivada pela inquietude de interpretar este fenômeno. Há quem se incline a considerar este ressurgimento como uma moda, à maneira de tantas outras que eventualmente assolam a grande capital cosmopolita, porto de todos os portos.  Mas uma análise mais atenta de nossa realidade não pode senão nos afastar desta hipótese. Nós afirmamos que este ressurgimento da música popular nativa não é um feito circunstancial, mas uma tomada de consciência do povo argentino.

No que diz respeito a Buenos Aires, apontamos este fato: devido ao auge industrial que se inicia radicalmente na Segunda Guerra Mundial, a capital o aporte massivo de imensos contingentes humanos do interior do país. Eles traziam, junto à esperança de uma vida melhor na grande cidade, suas velhas guitarras e a magia de suas paisagens natais. Posteriormente, seria o mercado quem, cada vez mais, exigiria música nativa e que acabaria por impor ao homem e à mulher portenhos uma paixão inquietante por esse imenso e abissal país continente. Todo o país começou a ver-se neste cancioneiro, suspeitando que, atrás de suas costas, um mundo cativante e desconhecido havia sido posto em movimento.

O auge da música folclórica é um sinal de maturidade que o argentino conquistou a partir do conhecimento do país real. São os primeiros sintomas massivos de uma atitude cultural diferente. O país existe. O povo do interior acabou por realizar a terceira fundação de Buenos Aires, agora a partir de dentro. A consciência deste “ser no país” é irreversível e suas implicações mais profundas, das quais o cancioneiro nativo é só a forma mais visível, informarão e conformarão no futuro o seu destino histórico. Porém, este descobrimento da terra, esta valorização cultural nova que tentamos desentranhar, deve ser ampliada e aprofundada, sob pena de que se perda no tráfego de interesses criados e paralisantes. Se para muitos este fato é somente uma distração ou um modo de ir mais além de suas aptidões imediatas, o artista criador com vocação nacional e raiz popular deve burlar esta armadilha.

Que não roubem nem do artista e nem de seu povo esta tomada de consciência é o que propõe o NOVO CANCIONEIRO.

Raízes do Novo Cancioneiro

Até o advento de Buenaventura Luna e Atahualpa Yupanqui, o cancioneiro nativo se manteve numa etapa de formas estritamente tradicionalistas e recompiladoras. Se versava sobre o tema tal e qual havia sido achado: em sua versão primária com poucos e esporádicos aportes criadores que, quase sem exceção, se esforçavam por respeitar o cânon tradicional.

Deste ciúme pelas formas originárias e puras, advirão logo os vícios que querem fazer do cancioneiro popular nativo um solene cadáver.

Em seu tempo, quando o principal era a difusão da canção nativa, este estilo e este conceito teve uma inegável justificativa e este labor de tantos abnegados curadores e difusores da canção vernácula merece de nós o mais alto respeito. E então, o cancioneiro precisava de um lugar profundo e visível na sensibilidade de amplos setores do país; era natural e lógica a insistência em mostrá-lo tal e qual era ou havia sido sua origem. Mas foi a estagnação neste estágio que o degenerou em um folclorismo de cartão postal, do qual ainda sofremos as remanescências, sem vida nem vigência para o homem que construía e modificava dia a dia sua realidade. É com Buenaventura Luna, no literário, e com Atahualpa Yupanqui, no literário musical, que se inicia o impulso renovador que amplia seu conteúdo sem ferir sua raiz autóctone. A este achado, se somará logo o aporte de músicos, poetas e intérpretes das novas gerações que, clamando pelo desmonte destes entraves acerca da sensibilidade popular, protagonizaram o ressurgimento atual. Tanto Luna como Yupanqui surgem das suas regiões do país mais ricas em expressões musicais: o Norte e o Cuyo. Estes, sem ser os únicos, são os mais representativos percussores, pela qualidade e pela extensão de suas obras e por sua vocação de expressar de modo renovado a canção popular nativa, o que acaba por proporcionar a origem do NOVO CANCIONEIRO.

O que é o Novo Cancioneiro?

O NOVO CANCIONEIRO é um movimento literário-musical dentro do âmbito da música popular argentina. Não nasce por ou como oposição a nenhuma manifestação artística popular, mas como consequência do desenvolvimento estético e cultural do povo e é sua intenção defender e aprofundar este desenvolvimento. Tentara assimilar todas as formas modernas de expressão que ponderem e ampliem a música popular e é seu propósito defender a plena liberdade de expressão e de criação dos artistas argentinos. Aspira renovar, em forma e conteúdo, nossa música, para adequá-la ao ser e ao sentir do país de hoje. O NOVO CANCIONEIRO não desdenha das expressões tradicionais ou de fonte folclórica da música popular nativa, pelo contrário, se inspira nelas e cria a partir de seu conteúdo, mas não para furtar do tesouro do povo, senão para devolver a esse patrimônio o tributo criador das novas gerações.

A que se propõe o Novo Cancioneiro?

O NOVO CANCIONEIRO se propõe a buscar a riqueza criadora dos autores e intérpretes argentinos, à integração da música popular na diversidade das expressões regionais do país.

Quer aplicar a consciência nacional do povo, mediante novas e melhores obras que a expressem. Busca e promove a participação da música típica popular e popular nativa nas demais artes populares: o cinema, a dança, o teatro, etc., em uma mesma inquietude criadora que contenha o povo, sua circunstância histórica e sua paisagem. Neste sentido, adere à inquietude do Nuevo Cine, como também a toda tentativa de renovação que tente testemunhar e expressar pela arte nossa apaixonante realidade, sem concessões nem deformações.

Rechaça todo regionalismo fechado e busca expressar o país todo na ampla gama de suas formas musicais. Se propõe a depurar dos convencionalismos e tabus tradicionalistas à exaustão, o patrimônio musical tanto de origem folclórica quanto de origem popular.

Alentará a necessidade de criar permanentemente formas e procedimentos interpretativos, assim como obras de genuína identidade com o país de hoje que enriqueçam a sensibilidade e a cultura de nosso povo.

Desfará, rechaçará e denunciará ao publico, mediante análise esclarecedora em cada caso, toda produção grosseira e subalterna que, com finalidade mercantil, tente depreciar tanto a inteligência quanto a moral de nosso povo.

O NOVO CANCIONEIRO acolhe em seus princípios a todos os artistas identificados com seus desejos de valorizar, aprofundar, criar e desenvolver a arte popular e neste sentido buscará a comunicação, o diálogo e o intercâmbio com todos os artistas e movimentos similares do resto da América.

Apoiará e estimulará o espírito crítico, a partir de círculos artísticos e organizações culturais destinadas ao nosso acervo, para que o “culto pelo nosso” deixe de ser uma mera distração e se canalize em uma compreensão séria e respeitosa de nosso passado e de nosso presente, mediante o estudo e o diálogo formativo de nossas juventudes.

O NOVO CANCIONEIRO lutará para converter a presente adesão do povo argentino ao seu canto nacional em um valor cultural inalienável.

Afirma que a arte, como a vida, deve estar em permanente transformação e por isso busca integrar o cancioneiro popular ao desenvolvimento criador do povo todo para acompanha-lo em seu destino, expressando seus sonhos, suas alegrias, suas lutas e suas esperanças.

TITO FRANCIA – OSCAR MATUS – ARMANDO TEJADA GOMEZ – MERCEDES SOSA – VICTOR GABRIEL NIETO – MARTIN OCHOA – DAVID CABALLERO – HORACIO TUSOLI – PERLA BARTA – CHANGO LEAL – GRACIELA LUCERO – CLEDE VILLEGAS – EMILIO CROSETTI – ADUARDO ARAGÓN.

Disponível originalmente em: http://www.tejadagomez.com.ar/adhesiones/manifiesto.html

Tradução: Yuri Ramos

Alguns Toureiros - 3 ou 4 M's

        MANOLETE

Alguns Toureiros

A Antônio Houaiss

Eu vi Manolo Gonzáles
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.

Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.

Vi Miguel Báez, Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.

E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.

Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,

o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra
o da figura de lenha
lenha seca de caatinga,

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida,

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

(João Cabral de Melo Neto)

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MANET

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MAMOULIAN

Aos Atores Brasileiros, por Otto Maria Carpeaux

Aos Atores Brasileiros

Será comemorado este ano o cinquentenário da morte de Henrik Ibsen. Como a participação do Brasil, sugeri a realização de um festival Ibsen, incluindo obrigatoriamente representações de Peer Gynt, Espectros, Inimigo do povo, Pato selvagem e Construtor Solness. Facultativas: Os pretendentes da coroa, Brand, A Aliança da Mocidade, Colunas da sociedade, Casa de bonecas, Rosmersholm, Hedda Gabler, Jonh Gabriel Borkman; e não seria de mais.

Sem dúvida, a ideia encontrará resistência. Um ator brasileiro, homem lido e culto, dizia-me, certa vez: “Não desprezo Ibsen; mas prefiro teatro do meu tempo”. É por isto mesmo que este artigo se destina especialmente aos atores brasileiros.

Afirma-se que os atores de hoje já não sabem dizer versos. Mas tenho, na verdade, dúvidas quanto à prosa. É possível que os atores não acertem o estilo da poesia moderna; mas esta não se destina a ser recitada em voz alta. Muito sabem, porém, nossos atores acertar a expressão retoricamente fortalecida dos sentimentos, assim como a representa o verso da tragédia clássica, shakespeariana e schilleriana. É muito mais difícil dizer prosa: não a prosa poética de certo grupo de peças modernas, mas prosa comum, isto é, ritmada conforme as leis da lógica. É este o caso de Ibsen. Seu estilo não serve à expressão de sentimentos; também é deliberadamente anti-retórico, imitando a linguagem da gente comum na vida de todos os dias. Sua língua é simples meio de comunicação entre pessoas que discutem. Mas essas discussões são os núcleos de suas peças. Toda a ação dramática só serve para chegar-se a essas grandes discussões teóricas. Não são cenas retóricas. Os atores não devem dizer assim como os advogados pleiteiam perante o tribunal; nem assim como os réus e acusadores que manifestam reações psicológicas. Tudo isso só enfraqueceria a força da lógica ibseniana. Aquelas discussões antes se parecem com “cross-examinations”, interrogatórios dialéticos através dos quais se revelam as contradições intrínsecas das teses propostas para solucionar problemas: os famosos “problemas de Ibsen”.

Eis a raiz da resistência. Nora já não tem o direito para reivindicar no palco os direitos da mulher, porque a mulher do nosso tempo já tem todos os direitos. Os chamados problemas de Ibsen seriam preocupações da “pequena-burguesia” e dos intelectuais burgueses do fim do século XIX. Seriam problemas obsoletos. As nossas preocupações teatrais de hoje já não cabem na estreiteza do teatro realista: são extra-sociais, supratemporais, universais e, por isso, poéticos. 

É verdade que até hoje aventureiros fundam alianças da mocidade para conquistar mandatos parlamentares; que os métodos parlamentares; que os métodos comerciais do cônsul Bernick ainda são os mesmos de muitos cônsules e não-cônsules; que o doutor Stockmann, se revelasse a verdade sobre a conjugação de interesses econômicos e forças políticas, já não seria simplesmente declarado inimigo do povo; destino muito mais sério o esperaria. Mas o fato de que certos problemas de Ibsen ainda não foram solucionados é resposta fraca. Porque superficial, àquela resistência. Certos problemas de Ibsen não podiam envelhecer, porque nunca existiam dentro das suas peças. Ainda voltaremos ao caso de Nora. E “Espectros” não gira em torno de Oswald e de sua doença mal diagnosticada, mas é a tragédia de Helene Alvina. Que não teve a coragem de tirar as conclusões do fracasso de seu próprio casamento. Mas não é desta maneira que se deveria demonstrar a “atualidade” de Ibsen. Atuais não são os seus temas, e sim suas atitudes. A “filosofia” de Ibsen só pode ser bem compreendida dentro do movimento filosófico que se decompôs o hegelianismo historicista. Ibsen está no meio entre o anti-romântico Goethe e o “futurista” Nietzsche, dois inimigos declarados da História. Como eles, o dramaturgo foi anti-passadista. Em suas peças são frequentes antíteses como “os velhos e os novos”, “coisas murchas e coisas novas”: metáforas como “espectros que querem voltar” e “estamos num navio que tem um cadáver a bordo”. Só em suas últimas obras parece determinista e fatalista, temendo a vitória dos mortos e das velhas convenções. Mas seu pessimismo não denuncia a ordem falha do Universo, Continua acusando falsas leis humanas modificáveis. Apenas chegara a reconhecer o poder da história, daquela que é negada no drama poético, “supra-temporal”, de hoje. Mas não adianta negá-la. Ibsen é mais atual que seus adversários.

Só se lhe rejeitariam, como obsoletas, as “teses”. Nora não tem, realmente, o direito de reivindicar mais do que já obteve, sob pena de transformar-se em uma daquelas mulheres-dominadoras que Strindberg denuncia; depois, aliás, que Ibsen já as denunciara em “Hedda Gabler”. Não há, porém, entre Hedda Gabler e Casa de bonecas nenhuma contradição. Pois o tema de Casa de bonecas não é o feminismo; o enredo não pretende demonstrar “teses”, mas expor certos personagens à prova por certos acontecimentos. Só para isso serve o enredo. Só para isso serve o ambiente, essas pequenas cidades nórdicas e estreitas casas burguesas que são outro motivo de reação anti-ibseniana. O diretor de cena saberá “atualizá-las”. E não são tão estreitas assim; pois cada vez quando no palco se abre uma porta para deixar entrar outro personagem, acreditamos sentir o ar fresco e salgado do mar lá fora, do oceano que é o mesmo naquelas e nestas paragens.

Estreito também parece o palco de Ibsen, porque está tão densamente povoado. Há grupos compactos, ligados pelo amor e pelo ódio, como o grupo de Rolmersholm: Rosmer, o intelectual hamletiano; Rebeka, má e inteligente; Kroll, o conservador interessado; Mortensgard, o radical menos fidedigno; e Brendel, o idealista que acabara na sarjeta. Há os “duos”: Nora e Helmer, Helene Alving e o tímido pastor Manders. Enfim, há os isolados: Solness, envelhecendo e ainda ambicioso; Hedda Gabler, a histérica pseudo-poética; Hjalmar Ekdal, o fracassado que posa perante si próprio, o “caráter” mais original de todo o teatro pós-shakespeariano; o Dr. Stockmann, Alceste e Timon ao mesmo tempo, mas personagem cômico, porque é otimista; Bernick, menos rico que inescrupuloso; o advogado Stensgard, fundador da Aliança da Mocidade; Brand, o homem da vontade de ferro, e Jarl Skule, sem vontade porque cético; e há aquele resumo de tudo o que é nobre e baixo na natureza humana: Peer Gynt; e os inúmeros comparsas que os rodeiam, uma assembleia de espectros que pedem sangue para voltar à vida como as sombras dos defuntos pediram a Ulisses. Gritam por serem representados... Façamos o Festival Ibsen. Os atores terão de agradecer, muitas vezes, às palmas da plateia. Gratos também serão os diretores, os cenógrafos. Grato também ficará o homem na bilheteria.

(Otto Maria Carpeaux, Revista de Teatro SBAT nº 291)

O Conto de Zatoichi (1962)

O Conto de Zatoichi (1962)

Poderiam chamar este primeiro capítulo da saga Zatoichi pelo nome do filme de Lang, “A Morte Cansada”. Parece improvável, mas são filmes que tratam mais ou menos da mesma coisa: a dificuldade em permanecer matando quem, por vezes, não merece morrer.

Há um espadachim cego, Zatoichi, famoso por suas habilidades com a espada a despeito de sua invalidez. Em Sasagawa, Zatoichi é alojado na casa de um senhor oportunista, que quer aproveitar-se de seu virtuosismo de espadachim para vencer uma guerra injusta. Nos arredores do local, o protagonista descobre um amigo, também inválido a seu modo, acometido de uma doença mortal. Também espadachim. Seus destinos, a partir daí, estarão fatalmente cruzados e, ambos amigos, estarão de lados opostos na guerra estúpida que eles mesmos repudiam.

Há, então, um problema: sabemos que Zatoichi terá de matar. Matar alguns homens e, acima destes, um homem bom, um homem pelo qual nutria grande afeto.  E o filme é, inteiro, este aguardo, o aguardo pelas mortes proporcionadas, a contragosto, pelo anti-herói. É o aguardo justamente pelo contragosto e é o aguardo pela importância tamanha deste pequeno gesto de ceifa que se dá quando Zatoichi, em poucos movimentos, empunha a espada para desferir seus golpes fatais, enquanto a câmera não pode fazer nada além de, quase imóvel, observar os poucos segundos que se passam entre a vida e a morte dos coitados que cruzam o seu caminho e o desafiam.

É por isto que “O Conto de Zatoichi” é, antes de tudo, um filme de pequenos gestos (ou de um pequeno gesto: o gesto de matar). E, estranhamente, é, ainda, um filme de ação. Não somente pela apreciação, pela contemplação destes gestos, destas ações (fosse só por isso, Mizoguchi teria sido o maior dos diretores de ação). Mas justamente porque toda a ausência de atos nele contida, todo o preparo, toda a tensão se dirige única e exclusivamente ao propósito de dar vida e sentido àquelas ceifas que o protagonista tanto hesita em fazer. É, portanto, um filme que circunda o tempo inteiro um ato, que é o ato de matar.

Mas dizia eu que este filme poderia ser chamado “A Morte Cansada”. E só pode ser assim chamado pela dor que acomete Zatoichi pela morte inevitável de um justo (o seu amigo), perpetrada por suas próprias mãos, e pelo cansaço que o acomete não só diante de sua condição de ceifador de vidas, mas da guerra imbecil, do mundo imbecil e incurável que lhe passa diante dos olhos (mesmo que ele não veja, ele sente. E nós, nós vemos). Mas Zatoichi, que é cego como a Justiça, é, também ele, um justo e faz, do seu duro ofício, uma justificação: dá ao amigo a honra de morrer lutando e não como um doente; dá fim à guerra, mas também mostra, àqueles que a fizeram, sua inutilidade; por fim, acaba por matar, já sem a honra da espada, o assassino de uma mulher à qual engravidara, que, da mesma maneira que sua vítima, afoga-se.

“O Conto de Zatoichi” é, desta maneira, um filme de morte e de justiça. Um filme de ação. Mas também de honra e daqueles que estão prontos a fazer, dolorosamente, o que deve ser feito.

A Influência de Verdi na Música Nacional, por Arthur Azevedo

O texto que segue é uma crônica de Arthur Azevedo, publicada em 1901, num período bem próximo à morte de Giuseppe Verdi.

É impressionante que até hoje muitos não consigam compreender, como este texto compreende, numa espécie de retrospectiva histórica e etnológica da influência verdiana na música popular nacional, a capacidade de comunicação das obras deste homem (e, daí, a sua genialidade estética), que conseguiram se encrustar nas mais diversas almas e nas mais diversas culturas.

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Realizou-se anteontem no S. Pedro, em homenagem ao divino Verdi, um espetáculo, a que não pude assistir, apesar de ter sido amavelmente convidado pelos empresários Fuffanelli & Cia.

Até anteontem era o Rio de Janeiro, talvez, a única cidade importante do mundo civilizado que não manifestara ainda, por qualquer forma, o pesar causado pelo desaparecimento do grande compositor.

Entretanto, com essa manifestação não se deve contar, por ter partido dos próprios compatriotas do glorioso velho. Eu quisera que os fluminenses exprimissem por qualquer meio a sua admiração e o seu respeito.

Paris vai levantar uma estátua a Verdi. Não exijo que o Rio de Janeiro faça o mesmo; desejo apenas que não deixe passar em silêncio o grande morto.

           

            É inexplicável essa indiferença, porque Verdi é o compositor estrangeiro que mais popularidade tem gozado no Brasil; as suas melodias penetraram, como sol, nas mais recônditas paragens da nossa terra; no norte alguns trechos do “Trovador” e da “Traviata” se confundiam com as toadas anônimas da tradição musical.

           

         Quando ouvi pela primeira vez, no Provisório, há 27 anos, o coro dos ciganos, da “Traviata”, fiquei muito admirado de ouvir, nota por nota, a música sentimental de uma das mais saudosas modinhas que me embalaram na infância.

           

          Verdi, que pertencia a todos os povos latinos, tinha afinidades flagrantes com o nosso temperamento e a nossa índole artística. A sua música dizia com a nossa natureza exuberante e cálida. Nenhum outro compositor poderia ser tão compreendido por nós. Daí o sucesso que obtiveram no Brasil todas as suas óperas, inclusive aquelas que em outros países não foram ouvidas com grande entusiasmo.

         

       São Paulo, quem em questões de arte toma sempre a dianteira à capital federal, já pagou a sua dívida à memória de Verdi; quando nos desobrigaremos nós, fluminenses, desse dever de gratidão?  

(Arthur Azevedo, em “O Paiz”; 14 de março de 1901)

Freire Júnior, por Modesto de Abreu

Este artigo merece uma pequena introdução: é uma publicação da falecida Revista de Teatro SBAT, que, ao que me aprece, fazia certo sucesso nos meios teatrais, principalmente entre os anos 50 e 70 do século passado. Era uma muito boa publicação, que continha de tudo um pouco, desde que relacionado com o teatro: música, balé, ópera, cinema...

Neste caso, o texto é sobre teatro mesmo, mas tratando de uma figura especialíssima, talvez mais lembrada (quando lembrada) por sua face de compositor: Freire Júnior. O artigo é um tanto quanto biográfico e escrito por um homem que conviveu lado a lado com Freire, Modesto de Abreu e, por isso mesmo, é interessante por dar conta de nos esclarecer alguns detalhes da vida e da obra de um homem que parece hoje completamente desconhecido no Brasil, mesmo sendo autor de algumas obras-primas da música popular nacional (e aqui incluo a tetralogia Deusa - Santa - Pálida Morena - Malandrinha).

É justamente pela total ignorância que sofre o nome de Freire Júnior hoje, principalmente pelos que se pretendem entendedores da história da música popular nacional, que me motivei a replicar aqui este artigo. Espero que desperte o interesse de quem quer que seja sobre a obra deste grande autor.  

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A SBAT da “Velha Guarda”

XI

Compositores – Autores

            Entre os músicos de teatro, numerosos foram os que ao mesmo tempo se consagraram como autores de poemas e textos literários.

            Nos gêneros de mais elevada categoria, Abdon Milanez compôs óperas e melodramas, com palavras e partituras de sua exclusiva autoria, além de dramas e comédias.

            Como autores de operetas, burletas e revistas, distinguiram-se Assis Pacheco e Sofonias Dornelas. E o nosso sempre moço Freire Júnior, um dos nomes mais gloriosos ao nosso teatro popular, vem sobressaindo, desde aqueles áureos tempos, como autor de revistas e burletas de grande e reiterado sucesso.

            Freire Júnior é um dos casos mais sugestivos de vocação teatral na história do teatro brasileiro. Músico sem teoria, foi durante anos o pianista de um dos nossos mais famosos clubes sociais do começo deste século. Seu prestígio de executor e improvisador fê-lo ingressar no rol dos nossos mais aplaudidos compositores de cançonetas da época. Daí para o teatro, foi um passo. E eis que o autor de uma burleta escrita para a companhia do São José o chama para seu colaborador musical. Freire aceitou a incumbência e tornou-se logo o “ai Jesus” dos autores de teatro musicado. Entre outros, tiveram-no como parceiro em suas obras Gastão Tojeiro e os irmãos Quintiliano.

            Convivendo com os meios teatrais, lendo os originais dos mestres e sugestionado pelos autores de histórias maravilhosas, logo sentiu Freire a tentação de escrever poemas para suas partituras, como já escrevia letras para suas composições populares. Sua primeira burleta, com libreto e música sua, foi O homem da Light, levada com êxito ao formoso teatrinho popular da praça Tiradentes. Foi isso antes de 1920. Era eu ainda aluno interno da Escola da qual Freire era o cirurgião-dentista. E, como ali fizéramos, tempos antes, algumas tentativas de amadorismo, foi a mim que o futuro autor de Luar de Paquetá confiou a tarefa de copiar a peça. Foi com o maior agrado que o fiz, e pude desde logo observar quão engenhosa era já a sua técnica e quão natural e espontâneo era o seu humor e o seu espírito crítico.

            Durante anos a fio, produziu Freire Júnior para as nossas melhores companhias dos gêneros populares, em teatros do centro e dos bairros, sobressaindo entre os seus melhores intérpretes Alda Garrido e, mais tarde, Oscarito.

            Quando, há perto de trinta anos, se criou o conselho deliberativo da SBAT, o nome de freire Júnior foi um dos mais cotados. Ingressou nele alguns anos depois, por volta de 1933, concorrendo com o Duque (Amorim Diniz) a uma vaga: já então sua bibliografia autoral ascendia a mais de 50 obras, contra apenas 12 do diligente e nacionalíssimo criador da “Casa do Caboclo”.

            Não foi porém somente na burleta e na revista que se acentuaram os pendores de escritor do nosso mais fecundo autor-compositor. Também na comédia ligeira se exerceu com mestria seu talento de escritor. E não apenas em Luar de Paquetá que o hábil burletista se converteu no exímio comediógrafo. Esse tirocínio veio-lhe desde os primeiros tempos em que começou a escrever para o teatro. De fato, entre as suas primeiras comédias, produziu ele Os milagres de São Roque, peça engraçadíssima, de trama vaudevillesca, mas com um leve fio emocional, escrita para os amadores do Clube Euterpe, ao tempo em que, juntamente com Hermes Fontes, encetava sua proveitosa moradia na pérola insular da Guanabara.

            O Clube Euterpe era um dos nossos melhores centros de amadorismo. Tinha excelente sede na estação de Engenheiro Leal, à altura de Cascadura, e ali trabalhavam amadores de mérito invulgar, como Eugênio Neto e os membros da família Anaruma. Foi também ali que fiz parte do meu tirocínio de autor incipiente.

            Tempo houve em que Freire Júnior se achou à frente do Pavilhão Democrata, da praça da Bandeira, do qual foi diretor artístico e empresário associado. Em tempos mais recentes, marcou época como produtor exclusivo par ao elenco do Teatro Recreio, com Walter Pinto.

            Como autor e compositor, não é exagero afirmar que Freire Júnior somente conheceu triunfos. Revezes, sofreu-os, pagando ao teatro esse tributo que sempre pagam os idealistas. Os que sofreu foram felizmente exceção fugaz. Não os devemos recordar, porquanto apenas as horas felizes devem ser lembradas, seguindo o sábio conselho de Álvaro Moreira: “as amargas, não”. 

(Modesto de Abreu, Revista de Teatro SBAT nº 291)