Entrevista com Run Run Shaw

RUN RUN SHAW IMPERADOR DO CINEMA DE HONG-KONG:

os filmes que produzo são fábulas para adultos e eu sou arquimilionário

Entrevista de Oriana Fallaci

Sou o primeiro a ficar espantado com aquilo que está a suceder com os meus filmes. Nunca imaginara semelhante coisa. Sempre pensei que os filmes chineses não se adaptassem ao gosto ocidental e convém não esquecer que há já oito anos que produzo esses filmes.  Durante oito anos parecia que ninguém se apercebera deles fora do Sudeste Asiático. Depois, no passado mês de fevereiro, eis que me caem todos em cima: da Itália, da França, da Alemanha, da Inglaterra, da Bélgica, da Holanda, da Espanha, da Suécia. Que sei eu? Da Turquia, da África do Sul, da América Latina, de Israel, onde o Kung-fu está a bater todos os recordes de bilheteria. E o mais extraordinário é que apareceram todos ao mesmo tempo: quase que se aperceberam todos no mesmo momento. Não veio primeiro um país, depois outro na esteira do segundo. Verificou-se uma absoluta simultaneidade, e em toda parte estes filmes fizeram milhões. É um fenômeno que me diverte loucamente. Loucamente! Mas, se procura analisá-lo, perco-me.

Talvez possa explicá-lo da seguinte maneira: trata-se de uma moda e ninguém sabe porque é que surge repentinamente uma moda. A essência da moda é seguir qualquer coisa que não se compreende. Na verdade, suponho que no Ocidente as mulheres nunca compreenderam porque é que era moda calçar aqueles ridículos sapatos de finíssimos saltos altos que, além do mais, eram incómodos e faziam mal aos pés. E no entanto calçavam-nos e até se sentiam sexy com tais sapatos. E os homens julgavam-nas sexy. Quanto tempo durou a moda dos saltos altos muito finos?... E de repente acabou. De repente, mais nenhuma mulher usou tais saltos debaixo dos calcanhares e a maioria passou a usar os horríveis socos com alturas de 15 a 20 centímetros. E então veem-se tornozelos partidos, pés em gesso... Peço desculpa. Disse horríveis mas não deveria ter dito porque esses socos não são nem bonitos nem feios. São a moda e basta: como os filmes chineses, que não são nem bonitos nem feios, são a moda e basta. São a mudança, são a loucura. E é inútil estudar porque é que ocorre uma mudança, porque é que se desencadeia uma loucura. Por isso, quando me perguntam se a moda dos filmes chineses durará muito tempo, eu respondo: os saltos altos muito finos duraram bastante e os socos parece que também vão durar. Acontecerá o mesmo com os filmes chineses, que um dia acabarão. Tal como acabaram os westerns. Tal como acabou o James Bond. Por agora, no entanto, ainda ocupam o lugar que pertenceu aos westerns e depois a James Bond.

“A carnificina é mais direta, mais brutal”

O princípio é o mesmo, é um princípio baseado naquilo a que vocês chamam violência e a que eu chamarei ação: um espetáculo rudimentar no qual os bons estão de um lado e os maus do outro, e depois encontram-se para se destruírem. Uma fábula para adultos, baseada no antagonismo e essencialmente alimentada de pancadaria. É como os westerns! Durante 30 anos, vocês, ocidentais, tiveram a paixão dos westerns, depois, cansaram-se deles e enterneceram-se com os filmes de guerra. Depois, também se cansaram destes filmes e perderam a cabeça com James Bond. Oh! O James Bond foi uma paixão arrebatadora! Até incomodaram os psiquiatras para tentarem justificar essa paixão e o fascínio por aquele assassino que passava a vida a matar com os seus extraordinários brinquedos. Depois também o James Bond vos encheu de tédio e então regressaram a antiga paixão, isto é, ao western, que entretanto mudara de nacionalidade e já não era americano, mas sim italiano. Nutridos de macarrão, os westerns tinham-se tornado mais robustos e sanguíneos: estripamentos, torturas, ferocidade de todos os gêneros. E quantos não fizeram, e quantos não viram? Cem? Duzentos? Talvez demasiado porque, a certa altura, chegamos nós. Sem winchester. Sem revólveres. Sem dinamite. E caímos no vosso gosto. Vocês sentiram-se eletrizados ao descobrirem que também se podia matar só com as mãos ou, no máximo, com a espada ou com o machado. Um cowboy dispara de longe, um kung-fu golpeia de perto. É o que acontecera a vocês com o sexo. É lícito que me perguntem se condeno estes filmes e se me sinto de certo modo culpado. Não, não os condeno por nada, ou pelo menos não os condeno mais do que condenaria James Bond. Não me sinto culpado, ou pelo menos não me sinto mais culpado do que vocês com o vosso James Bond. Não é preciso ver os meus filmes para aprender a matar. Desde que o cinema existe que vocês, ocidentais, se têm saído bastante bem no ensino da arte de matar. Os vossos métodos eram mais refinados, os nossos são mais sanguinários, mas o resultado é rigorosamente o mesmo. Será porventura melhor ver um homem morrer com um cigarro ou com a bomba atômica? Eu digo que não e acrescento que a bomba atômica é mais pérfida e injusta porque quem a larga não arrisca nada. No kung-fu, no corpo-a-corpo, arrisca-se. E depois repare: o kung-fu não é uma arte que se aprenda no cinema. Para aprendê-la é preciso começar desde criança, por volta dos 8 ou 10 anos, e para a conhecer bem são precisos cerca de 5 a 6 anos: conquanto o treino seja diário e muito rígido.

Quem o experimenta por puro espírito de emulação é um suicida: faz mal a si próprio, mesmo antes de fazer mal aos outros. Não, não: nenhum complexo me perturba perante a responsabilidade destes filmes. A minha profissão é divertir as pessoas, e que posso eu fazer se as pessoas gostam da brutalidade? Sou porventura eu que a imponho? Fui porventura eu que a ofereci? Foram vocês que me vieram procurar. 

Disse que produzo estes filmes há 8 anos. De fato, comecei primeiro por produzir filmes completamente diferentes: sentimentais, musicais e quase sempre baseados nas histórias da ópera chinesa. Isto é, histórias em que ação é quase inexistente e a narração é feita a cantar. Saía-me bem, todavia. Vendia os meus filmes em toda a parte: mesmo na América, mesmo na Europa. Ninguém imagina como é vasto o mercado chinês. Mesmo excluindo a China Popular, que não compra um único dos meus filmes, há Hong-Kong, há a Formosa, há Singapura, há a Malásia, há o Vietname do Sul, há a Tailândia, há as Filipinas. E os chineses encontram-se por toda a parte do mundo: basta pensar nas China Towns de Los Angeles, São Francisco, Nova York, Londres, Amsterdão. Descobri que só na Holanda vivem 150 mil chineses. Assim, a ideia de produzir filmes diferentes não me excitava. Mas eis que, num dia de 1965, me apareceu um dos meus realizadores dizendo-me que queria fazer um filme com o título Tiger Boy, a história de um bom e corajoso rapaz que desbarata os maus com o kung-fu. Torci o nariz: jamais se vira na China um filme cujo herói principal fosse um homem. Deixei-me convencer, na condição de ele ser feito com pouco dinheiro: 60 mil dólares. Era um filme em preto e branco, com atores desconhecidos e um realizador desconhecido: o mais que me podia suceder, se o filme resultasse inapresentável, era ter de o destruir e perder 60 mil dólares.

Já produzi 150 filmes de Kung Fu

Ora bem, não tive de o destruir.

O filme resultou divertido, elegante. Mas lancei-o no mercado sem convicção e foi um sucesso imediato. Não só em Hong Kong, mas também na Formosa, em Singapura, na Malásia... Em menos de um ano, rendeu-me 600 mil dólares. Limpos. Perante isto, que devia eu fazer senão continuar no mesmo caminho? Continuei cautelosamente: metendo a cor, o dobro do dinheiro, mas não demasiada ação. Depois mais, sempre um pouco mais, e mais: até perder todos os receios. Sucedeu, em suma, aquilo.

A carnificina é mais direta, mais brutal.

Boxer from Shantung custou-me 400.000 dólares, mas a cena final, que o protagonista representa com um machado espetado no fígado, durava 20 minutos. Cinco Dedos de Violência custou bastante menos e valia muito menos. Cinco Dedos de Violência foi o primeiro filme comprado pelos ocidentais e nunca consegui saber porque que escolheram este. É possível que lhes tenha agradado a cena em que arrancavam os olhos àquele desgraçado?! Vendi-lhes o filme por uma ninharia. Os lucros que fizeram foram fantásticos e assim aprendi a lição. Agora vendo-lhes caro os meus filmes e faço uma exigência antes de concluir o negócio.

Presentemente, produzo umas quatro dezenas de filmes destes por ano. Até hoje já produzi 150. É-me fácil produzi-los: não tem os problemas dos meus concorrentes, porque tenho os estúdios. Construí-os em 1960, quando vim para Hong Kong, porque se me tinha metido na cabeça produzir bons filmes chineses. Nesse tempo, os filmes chineses eram uma porcaria. Eram rodados em cinco ou seis dias, custavam no máximo 12000 mil dólares cada e faziam-se aí uns 400 por ano. Fui falar com os do Governo e pedi-lhes um bocado de terreno. Responderam-me encolhendo os ombros indicando a colina de Walter Bay: "Sabe muito bem que não há terrenos em Hong Kong, Sr. Shaw. Se lhe servir, fique com aquele". Servia-me, sobretudo, por causa do preço: 45 cêntimos por o pé (30,48 cm) quadrado de Hong Kong.

Hoje este terreno vale pelo menos dólares o pé quadrado e a sua área estende-se por cerca de dois milhões e meio de pés quadrados. Comprei-o sem discutir e desbastei o topo da colina. Talhei-o mesmo como se fosse um bolo ou o cimo de um cone, depois cortei mais umas fatias e aplainei. Um bocadinho. Depois de ter aplainado, construí os estúdios e mesmo esses, não me custaram praticamente nada. A mão de obra é baratíssima em Hong Kong. Quanto ao resto, bastou pôr alguns anúncios nos jornais. Agradava sobretudo o fato de eu oferecer um apartamento grátis a quem aceitasse trabalhar para mim.Todos os que trabalham para mim moram nas casas que eu pus à sua disposição: uma centena de realizadores, uma trintena de argumentistas, um número ilimitado de atores e atrizes. Tê-los aqui é prático: vigio-os melhore posso convocá-los a qualquer momento. Mas creio que são felizes comigo, não tem a preocupação de procurar trabalho porque aqui dentro o trabalho está sempre garantido, gasta um pouco e ganha um bem. Quanto a mim, estou satisfeito com eles. Trata-se de rapazes e raparigas obedientes e nada caprichosos. Se existissem sindicatos, creio que nem sequer se inscreveriam neles: eduquei-os a meu modo. Sabem que eu sou como um pai para eles e sabem que quando exijo uma coisa, é para bem deles. Por outro lado, nenhum deles é um divo no sentido que vocês atribuem ao termo. Fazem os filmes que eu quero e como eu quero. Ganham aquilo que eu decido e do modo que eu decido. Não se atrevem a rebelar-se, nem a lamentar-se. De resto, o único verdadeiro divo que existia em Hong Kong, era aquele chinês americano, que morreu a pouco tempo e que ensinava arte marciais em Los Angeles: Bruce Lee. Mas não me pertencia, graças a Deus. Por mais de uma vez ele me veio oferecer os seus serviços, e eu lhe respondi secamente: "Não!". Se eu preciso de rostos novos, vou buscá-los na escola de declamação. Sim, também tenho escola de declamação: chama-se The Seven Arts School e todos os anos, 2 mil estudantes tentam ser admitidos, mas é raro eu aceitar muitos. Prefiro descobri-los eu nas aulas de Kung Fu: primeiro o desporto e depois a declamação. Para que é que me serviriam os Henry Fonda. Teria de lhes pagar as férias, reembolsar-lhes as despesas, pagar as atrizes que contracenariam com eles, os "dublês". Os dublês utilizamos apenas para as perseguições a cavalo e para os saltos mortais. Todas as outras coisas os meus atores têm de fazê-los por si. Decidi-o eu. E peço desculpas se digo sempre "eu", mas sou eu quem manda primeiro em todas as coisas. E só eu. Também os argumentos, sou eu que os escolho e os arranjos. Aqui, um filme é o resultado de um trabalho coletivo e impessoal que eu superintendo. Quero dizer: não temos Charlie Chaplin, aqui não temos Luchino Visconti, Federico Fellini. Senão, como é que eu faria para ser rico?

O meu Império Não Tem Fronteiras

Sou muito rico. Sou extremamente rico. E digo com alegria. Sou tão rico que nem sequer sei a quanto monta meu patrimônio. É impossível calculá-lo porque está disperso por muitas partes do mundo. Sei apenas que sou um ultramilionário dos tempos em que o dinheiro custava menos. Avalie, portanto, o que não serei hoje. Não esbanjo dinheiro, não pago quase nada de impostos, porque aqui, há um imposto máximo de 15% e já não me lembro de perder dinheiro num filme. Atrevo-me a dizer que quanto pior é um filme, mais sucesso ele tem. Mas há uma questão que me interessa esclarecer: não me tornei rico com os filmes de violência. Os Run Run Shaw Studios não são mais do que uma parte insignificante da minha imensa riqueza. Descendo de uma família de Ling Po, perto de Xangai, que já era rica no princípio do século. Possuíamos terras, cinematógrafos. No tempo do cinema mudo, já havia 400 milhões de chineses que gostavam de ir ao cinematógrafo. E o meu irmão mais velho construiu o primeiro em 1924, em Xangai. A história da minha família dava para escrever um livro. Eu sou o sexto de seis irmãos, rapazes e raparigas. O meu irmão mais velho é o famoso poeta e realizador chinês Shaw Tsoi Ong, que ainda hoje se encontra na China, porque nunca quis deixar Xangai. O meu segundo irmão mais velho é Shaw Tsuin Jam, que se notabilizou como um dos poucos chineses que pertencem a história do cinema. O meu terceiro irmão chama-se Shaw Run Mey e é aquele que considero meu sócio. O sexto, que vem depois de duas irmãs, e que se chama Shaw I Fu, sou eu. Mudei meu nome para Run Run Shaw porque soa bem em inglês, soa de um modo que diz bem com aquilo que eu faço. Significa: "Corre, corre, espetáculo!".

Quem primeiro se lançou nesta história do cinema foi o meu segundo irmão, que não só dirigiu a filmes, como também vinha vendê-los a Hong Kong. Assim, o meu terceiro irmão também decidiu ir para Singapura imitá-lo e eu fui atrás dele. Era em 1927, eu tinha 21 anos e Singapura era o centro do Sueste asiático. Quem alcançava êxito em Singapura, tornava-se automaticamente um homem de sucesso, também em Java, na Indochina, no Sião. Então a Tailândia chamava-se Sião, o Vietnã chamava-se Indochina, a Indonésia chamava-se Java. Eu e meu terceiro irmão chegamos a Singapura com uma razoável maquia. Mas não a esbanjamos. Compramos uma porção de terreno por uma ninharia e depois construímos nele um parque de diversões com espetáculos de teatro, de cabaré e cinematógrafos. Levamos também o cinematógrafo às zonas rurais: bastava-nos um banco, um pano a servir de tela, e lá íamos. Os maiores ganhos obtivemos com o cantor de jazz, isto é, o primeiro filme sonoro. Foi Shaw Run Mey, o meu terceiro irmão, que comprou o filme no qual eu não acreditava nada. Run Mey, que agora dá pelo nome de Runme, é um homem de grande cheiro para o negócio. Foi com ele que aprendi a multiplicar o dinheiro e também a sair dos limites da indústria do espetáculo.

Hoje o meu império não tem fronteiras. Possuo à vontade uns 140 cinemas, e também hotéis terras, bancos. Aliás, para ser exato, o grosso do meu capital, é capital bancário. O Overseas Bank de Singapura, por exemplo, é meu.

O Shangri-La de Singapura é meu. E tenho três fundações, uma em Singapura, uma e Hong Kong, e uma em Kuala Lumpur. A primeira vale 200 milhões de dólares. Em Hong Kong, o meu capital é investido, entre outras coisas, na televisão, no Mandarin Hotel, em jornais como o China Mail. Mais de 12 mil pessoas trabalham para mim em Singapura e Hong Kong. E também possuo cinemas em Honolulu, em São Francisco, em Nova York, em Vancôver, em Los Angeles. Ninharias, é óbvio, mas ninharias interessante. Na Formosa, a minha indústria de produção, alarga-se, e em conclusão, fazer dinheiro já não é o propósito da minha vida. O meu propósito é divertir-me fazendo o que faço, isto é, difundir no mundo a ideia de um chinês que já não é lacaio submisso, mas sim um líder. Deveria ouvir os aplausos dos nossos cinemas, quando o herói do filme disse a um branco: "Julgava que fôssemos um povo de lacaios, não?"

(Publicado originalmente em Cinéfilo, 20 de dezembro de 1973, nº 12, pp. 20-22)

Quase inéditos de King Hu disponíveis no YouTube

         

Estive verificando e há pelo menos dois filmes co-dirigidos por King Hu que se encontram quase que exclusivamente disponíveis no YouTube. Compilo aqui os links para que fiquem gravados, junto ao endereço onde se encontra também seu último filme, Painted Skin, este já não tão inédito para alguns, mas igualmente mais complicado para o acesso:

Four Moods (sem legendas; filme que também conta com co-direção de Han-Hsiang Li; 1970)
https://www.youtube.com/watch?v=4WjjY-pbrrE

The Wheel of Life (com legendas em inglês; 1983)
https://www.youtube.com/watch?v=5fw3qU8v0nE

Painted Skin (com legendas em inglês; 1993)
https://www.youtube.com/watch?v=LOuPuSco93g

Capitão de Castela, por Jacques Loucelles

CAPITÃO DE CASTELA

(Captain from Castile)

            1947 – EUA (145’) • Prod. Fox (Lamar Trotti) • Dir. HENRY KING • Rot. Lamar Trotti, baseado num romance de Samuel Shellabarger • Fot. Charles Clarke e Arthur E. Arling (Technicolor) • Mus. Alfred Newman • Com Tyrone Power (Pedro De Vargas), Jean Peters (Catana Perez), Cesar Romero (Hernando Cortez), Lee J. Cobb (Juan Garcia), John Sutton (Diego De Silva), Antonio Moreno (Don Francisco De Vargas), Thomas Gomez (Pe. Bartolomeo Romero), Alan Mowbray (Prof. Botello), Barbara Lawrence (Luisa De Caravajal).

Espanha, 1518. O pai e a mãe de Pedro De Vargas foram presos por Diego De Silva, representante da Inquisição. Sua jovem irmã de doze anos foi torturada até a morte. O próprio Pedro foi capturado. Ele escapa do cárcere ao matar num duelo De Silva, responsável por todas as suas desventuras. Catana Perez, uma servente de albergue apaixonada por ele, e um amigo, Juan Garcia, encarcerados nessa prisão por terem permanecido ao lado de sua mãe, prisioneira da Inquisição, o ajudaram em sua fuga. Eles igualmente favoreceram os pais de Pedro a fugir, os quais encontrarão refúgio na Itália. Pedro, Garcia e Catana se juntam às fileiras de Hernando Cortez e partem para o Novo Mundo. O embarque será no La Havana. Uma vez no México, a armada de Cortez receberá muitas visitas de embaixadores e presentes do imperador Montezuma, para que deixe o território. Pedro contou sua história, e sobre o homicídio que cometeu, ao Padre Romero, que acompanha os tripulantes. Este o faz jurar que rezará pela alma de De Silva. Pedro, que aos poucos se torna mais sensível ao amor e à devoção de Catana, quer casar-se com ela, malgrado o abismo que distancia suas posições sociais. Ele frustra uma conspiração de ladrões que tentam roubar o tesouro de Cortez. Durante este episódio, é ferido e o médico-astrólogo Botello cauterizará com um ferro incandescente a ferida que ele tem no crânio, assegurando assim sua salvação. A fim de remover definitivamente do espírito de seus homens o desejo de retorno e mostrar a Montezuma sua determinação, Cortez queima seus navios. De mesmo modo, ele combaterá as tropas enviadas pelo governador de Cuba. Entre os oficiais que o ajudarão, está De Silva, que sobreviveu ao duelo com Pedro. Ele pretende levar a inquisição às fileiras de Cortez, que se opõe energicamente. Um índio, antigo escravo de De Silva, que antes o havia perseguido, assassina-o numa noite, em sua tenda. Pedro, cujo conflito com De Silva é bem conhecido, é preso pelo crime e será enforcado. Catana o apunhala para poupá-lo desta desonra, logo antes de sua inocência ser revelada. Pedro escapará da morte. A armada de Cortez parte a enfrentar Montezuma. Catana segue a tropa, trazendo o filho que deu a Pedro.

A elegância visual do filme, seu esplendor plástico, ajuda King a alcançar esta altura de tom no romanesco que ele procura obstinadamente. Nem a truculência, nem o pitoresco, nem as surpresas e as viradas do destino o interessam tanto quanto isto. A noção de aventura (e nenhum filme é mais aventureiro que este) é utilizada para colocar os personagens, e sobretudo o personagem central, em face de sua verdade. Quando ele se junta à tropa de Cortez, havia perdido tudo, exceto o essencial, que a ele será revelado nos estranhos décors do Novo Mundo (filmados realmente no México). Do seu catolicismo, ele experimentará a mais difícil virtude: a do perdão, aplicada aqui ao seu pior inimigo.  Consequência de seu respeito pelos seres (sejam de outra raça ou de outra classe social que não a sua), virá a ele como um presente do céu este amor de uma serva, a qual ele amais um dia pensou em tomar como esposa. Os paroxismos de sua vida, sejam de amor, de ódio ou de desespero, são tratados por King de forma bastante reservada, a mesma que torna seus filmes incomparáveis àqueles dos cineastas de sua geração (Walsh, Dwan ou Ford). O espetacular emana sempre de um relato fundamentalmente e voluntariamente austero. A emoção permanece como que escondida, protegida por uma aparente impassibilidade. O autor odiaria impor esta emoção pelo recurso ao patético ou pela identificação do espectador com os personagens. Assim, a emocionante cena em que Catana apunhala Pedro para livrá-lo da desonra de uma execução, gesto que evoca tantas linhas complexas que conectam os dois personagens, é tratada com a mesma frieza “plástica” que uma cena de ação e de movimento, como aquela perseguição a cavalo na noite – fabulosamente bela – quando Pedro deseja ajudar seus pais a fugirem da Itália.

(Jacques Lourcelles, em Dictionnaire du Cinéma – Les Films; Tradução: Yuri Ramos; Publicado originalmente na folha da sessão do filme pelo Cineclube Golden Swallow)

James Cameron e a Fantasia

        A relação entre o cinema de fantasia e a obra de James Cameron é, antes de qualquer abordagem mais intrínseca aos seus filmes, genética: é na continuação de um filme de Joe Dante que o cineasta fará a estreia na direção de longas-metragens; os efeitos especiais fazem parte integrante do início de sua carreira; por fim, é em contato com Roger Corman que firma uma de suas primeiras e decisivas impressões sobre o cinema fantástico, em Mercenários das Galáxias.

            No entanto, se há algo de hereditário que norteou, desde os primórdios de sua carreira, a veia fantásticas das narrativas de Cameron, é justo que também se tente discernir qual a relação própria entre o real e o fantástico disposta dentro de suas obras em particular.

            Neste sentido, é muito curioso que a sua carreira pareça se dividir em duas fases: a primeira é aquela na qual o caráter fantástico da narrativa só é verificado de modo consciente num ambiente exógeno à obra, na relação extrínseca que o filme estabelece com o espectador, onde este último o reconhece conscientemente como um exemplar de narrativa fantástica, consequentemente discernindo-o (não só por isso, mas também por isso) como um objeto admirável, um objeto que suscita interesse. E no que tange a este reconhecimento, ele se dá especificamente no momento em que certos elementos surgem nas obras, conferindo-lhes, a partir deste ponto, um tom de périplo, de “jornada fantástica”. Este surgimento, por sua vez, se dá de duas formas: quando algum elemento fantástico é inserido na ordinaridade do mundo (o Exterminador do Futuro que vem ao mundo atual; as piranhas que surgem na praia) ou quando personagens de um mundo ordinário resolvem se inserir num ambiente fantástico (The Abyss e Alien).

            A segunda fase de Cameron, ao contrário, apesar de conter a mesma verificação consciente, por parte do espectador, do filme enquanto jornada fantástica, carrega também este reconhecimento intrínseco na obra, por parte de alguns de seus personagens (geralmente os protagonistas e os coadjuvantes de maior relevância). Esta autoconsciência da narrativa fantástica é bastante clara em True Lies, Titanic e Avatar, os três últimos filmes de Cameron. No primeiro, um membro da CIA, cuja mulher acredita ser adúltero por passar muito tempo fora de casa supostamente trabalhando, resolve, para provar sua inocência, dar uma amostra, para a esposa, do que é o seu quotidiano de agente secreto. No terceiro, um paralítico encontra refúgio de um ambiente degradado e excludente num mundo dos sonhos, que ele avidamente deseja, onde seu corpo é substituído por um duplo, seu “avatar”. Em ambos os casos, é evidente a autoconsciência da obra em seu caráter fantástico e, ao mesmo tempo, a consciência dos personagens no adentramento de um mundo que não é propriamente o real.

            O segundo filme, no entanto, Titanic, é um caso curioso, que, ao se encaixar de modo singular nesta segunda categoria de consciência da fantasia, parece cumprir ainda melhor os objetivos da estética da primeira fase de Cameron que aqui delimitamos. Se aquela fase era a de uma consciência, por parte do espectador, da fantasia, com a consequente admiração em relação àquilo que é visto, em Titanic o desejo não é só da admiração da ação fantástica, mas de sermos nós mesmos os atores dela. A autoconsciência de Rose de estrar adentrando, durante seu enorme flashback, num mundo do passado, no ambiente da memória, e ao mesmo tempo, o convite que ela faz aos coadjuvantes que a ouvem contar o ocorrido, com um sugestivo “vocês estão prontos para ouvir isso?”, constituem um método de condução do espectador a participar de sua jornada por meio de detalhes formais bastante pontuais na obra (a câmera subjetiva na sequência final, onde Rose somos nós e nós somos ela, em sua última viagem pelo “navio dos sonhos”).

            É muito provavelmente por isso que se pode dizer que Titanic é o filme mais maduro de Cameron, aquele em que seus recursos formais de comunicação estética/narrativa em prol da imersão nas suas alegorias fantásticas sãos mais bem desenvolvidos e chegam a níveis de eficiência muito maiores. E, neste sentido, é muito instigante esperar pelo que vem por aí com os novos Avatares, que parecem ensaiar um rompimento com todos estes processos que aqui citamos.

O limite entre a ação e a aventura - O kung fu melodramático de Chor Yuen

            

            Quando, em 1971, Chor Yuen passou a fazer parte do staff da Shaw Brothers, já havia feito dezenas de filmes e era um diretor relativamente conhecido. Se ainda não era um artista completamente maduro, vários, entre os principais elementos estéticos que autoralmente o caracterizaram, já estavam presentes e bem desenvolvidos em sua obra. Sua estreia nas fileiras da Shaw é, no entanto, um marco significativo para sua carreira, transferindo seus anseios artísticos para um ambiente estranho, o dos filmes de artes marciais. Até ali, Chor Yuen era um especialista em melodramas (e, talvez, nunca tenha deixado de sê-lo acima de tudo); havia feito um grande filme, mais de uma década antes, The Great Devotion, que evidenciava, desde já, sua obsessão maior, pelo tema do destino, muitas vezes pela tragédia, e pelas estruturas narrativas permeadas das reviravoltas típicas do enredo melodramático.  A inserção de Yuen no cinema de kung fu torna-se, assim, muito atípica: um cineasta cuja principal obsessão reside no estudo da lógica narrativa, na análise da estrutura e da concatenação de fatos, é, em algum aspecto, o oposto de um diretor de ação. Isto porque o filme de ação é, por excelência, aquele em que toda a narrativa se submete à apreciação estética de determinados atos por suas ações “em si”, pela aparência virtuosística delas, à apreciação da física, da mecânica dos atos enquanto atos virtuosísticos. O filme dito “de ação” jamais a submete à narrativa, procurando a apreciação do ato por seu significado no contexto do enredo. E Chor Yuen, no seu ímpeto melodramático, seria, certamente, um cineasta problemático para cumprir tais exigências: se o estudo de Yuen é sobre a lógica da concatenação das ações, sua análise não reside no estudo do movimento físico de tais atos, mas no estudo do movimento entre os atos, do movimento que leva de uma ação à outra.

            É nesta seara espinhosa que o cineasta estreia seu Duel For Gold. O filme se inicia com um morto ensanguentado próximo a um pote com vários lingotes de ouro. O narrador nos avisa: não se trata de um filme onde queiramos descobrir se alguém morrerá ou não, porque a história desde já nos mostra que todos pereceram. O que importa é saber como chegaram ali e porque o ouro os levou a esta desgraça. Com este prólogo, a primeira parceria Shaw-Yuen já se delineia muito bem como continuidade da tradição melodramática do diretor. Há o aviso: não é muito adequado se preocupar com as mortes ou, mais propriamente, com os assassinatos (as ações de matar), mas em como traçará a teia de ações que culmina na tragédia. Este âmbito novo para o cineasta lhe traz, no entanto, dados inéditos, porque as premissas narrativas de um filme de artes marciais é bem diferente das de um melodrama. Aqui, o espaço para intrigas, para a vingança e para a traição, são muito maiores, porque são muito mais eivados da influência do homem que de uma mera intervenção inesperada do destino (como ocorre, majoritariamente, no melodrama).  Deste modo, é com Duel For Gold que, mesmo timidamente, Yuen vai tornando seus esquemas narrativos mais complexos, no ensaio da estrutura notadamente labiríntica que muitas de suas obras posteriores viriam a ter. Neste sentido, o tema da farsa e da traição tornam-se habituais na composição dos roteiros para compor reviravoltas das mais variadas, em enredos que, nesta perseguição pela análise da concatenação dos atos, se tornam paradoxais: nas histórias de Yuen, é tudo, ao mesmo tempo, hermeticamente fechado e assustadoramente aberto. Hermeticamente fechado porque seus labirintos de ações, no fundo, estão sempre conduzindo a um fim inevitável e, neste sentido, constituem uma espécie de adereço intrincado para a tragédia; assustadoramente aberto porque suas reviravoltas dependem, antes de tudo, do livre querer de seus personagens: as traições, tão caras ao diretor, nunca fazem parte, nos seus enredos, de uma lógica própria das intrigas, mas de ímpetos inesperados de egoísmo por parte de certos personagens, enquanto outros, mesmo os também antagonistas, acabam indecisos entre a confiança e a desconfiança nos traidores. É principalmente esta constante incorrência do tema, na obra de Yuen na Shaw Brothers, aliada ao polo de tensão entre confiança e desconfiança, que caracteriza o caráter aberto de suas narrativas labirínticas. A este ponto se alia uma temática secundária, mas significativa, que é a do transformismo: inesquecível é a relevância deste aspecto para as reviravoltas de Clans of Intrigue (1977), por exemplo.

            Todo este desmonte da estrutura melodramática yueniana pré-Shaw e sua subsequente reconstrução e modificação no âmbito do cinema de kung fu afetarão terminantemente a forme de Yuen conceber suas cenas de confronto corpo-a-corpo e, por conseguinte, a sua estética como um cineasta de ação tão atípico. É interessante ressaltar que, a despeito do fato de seus filmes terem sido tão populares quanto os de Chang Cheh, Lau Kar-Leung ou King Hu, a sua retratação da ação é muito diversa destes e, poderíamos dizer, muito mais comedida. A decupagem não se pauta numa participação ativa no itinerário da ação, fazendo o público, de certa maneira, ser partícipe no processo virtuosístico perpetrado pelos atores (como em Chang Cheh). Também não se pauta exatamente na relação intrínseca entre o espaço e o virtuosismo coreografado a modas pitorescas, como faz King Hu em alguns casos. Em todos estes há um anseio muito presente pela apreciação do vistuosístico, quando em Chor Yuen há uma câmera praticamente imparcial, a filmar as ações, antes de tudo, como fatos, que importam, em alguma instância, em sua física e em sua mecânica, mas que, antes de tudo, importam como sinais de causas e consequências que se encadeiam no enredo. Seu virtuosismo, por assim dizer, é do invisível, do movimento invisível que conduz de ação para ação.

          Mas, mesmo com tudo isso, continua Chor Yuen sendo um diretor de ação? É certo que sim. Porque se o seu “movimento invisível” é o cerne de sua obra, a apreciação desta concatenação é intrinsecamente dependente de certa apreciação daquilo que se concatena. E este “concatenado” também abrange as batalhas, as cenas de ação, que, embora estejam subordinadas a este movimento primevo que caracteriza a estética yueniana, ainda são objetos virtuosísticos apreciáveis por si próprios.

É curioso que, se o cinema de ação é o da apreciação da mecânica dos atos, provavelmente o de aventura é aquele que trata mais estritamente do emaranhado das ações. No fundo, Chor Yuen é um pouco das duas coisas, tendendo mais à primeira. É o kung fu e o melodrama, o limite entre a ação e a aventura.      

Comentários sobre cinco filmes recentes

      

          Seguem abaixo algumas observações curtas sobre filmes relativamente recentes, que estavam ou estão nos cinemas brasileiros nos últimos tempos.

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The Post – A Guerra Secreta (2017)

            O novo Spielberg se assemelha um pouco com Ponte de Espiões (2015), até mesmo nos defeitos: o mesmo Tom Hanks (ou melhor, o onipresente Tom Hanks) envolvido em intrigas internacionais, a base do enredo em fatos reais e o consequente tom laudatório em relação aos heróis da vida real, que, nas tendências do melodrama spielberguiano, podem se tornar um defeito grave, mesmo que pontual, para o filme.

            E se há estas semelhanças com Bridge of Spies, aqui Tom Hanks não é o herói habitual, mas uma espécie de coadjuvante proeminente que auxilia no desenvolvimento da verdadeira heroína, Meryl Streep (que, aliás, está inabitualmente bem no papel), uma editora do The Washington Post que, após a morte do marido, teve de comandar o jornal, se vendo muito deslocada nessa função, sem coragem para enfrentar os mandos e desmandos de seus assessores mais próximos com força e liderança. No fundo, o filme é, neste sentido, a crônica da vitória de Streep sobre seus medos pessoais e em relação ao trabalho. Toda a trama se subordina a isso, o que parece bastante promissor: no fim das contas, pois o filme trata de uma polêmica acerca da publicação de material sigiloso sobre a Guerra do Vietnã, toda a celeuma entre nações, que envolvia a vida de milhões de pessoas, é uma espécie de joguete para propiciar o amadurecimento existencial de uma mulher solitária e considerada covarde.

            No entanto, Spielberg erra ao fazer disso tudo “uma vitória das mulheres” e apequenar os feitos de Meryl forçando para que eles parecessem, em muitos momentos, uma mera revolta contra o patriarcado. O amadurecimento pessoal, em todas as suas complexidades, acaba se tornando subordinado às questões de gênero. A descida das escadas do tribunal, no fim do filme, com a atriz em porte glorioso descendo as escadas em câmera lenta, sob os olhares de várias mulheres de idades e cores diferentes é uma prova desta pequenez fabricada e também de uma estética fácil, descompensada, profundamente brega, enfim, da qual o diretor se vale para constituir certos clímaces da obra. O mesmo acontece, apesar que de modo diverso, no epílogo do filme. São momentos quase vergonhosos, mas pontuais, o que permite com que o resto da trama caminhe bem e se torne profundamente instigante, principalmente durante o período de dúvida entre a publicação ou não dos documentos sigilosos, que corre com bastante fluidez. A epígrafe, do Vietnã até as fotocópias dos documentos, também me parece um momento de boa habilidade com as elipses: sons que se unem uns aos outros se justapondo, como os disparos de armas que se unem ao som de um helicóptero, denotando passagem de tempo, o que, inicialmente, me pareceu um recurso pobre, mas que depois me convenceu. Em suma, um filme de erros pontuais graves, mas não completamente irremediáveis. Muito melhor que o último filme do diretor e superior ao pouco mais que medíocre Ponte de Espiões.

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Roda Gigante (2017)

            Gostaria muito, aqui, de poder defender um filme de Woody Allen, neste momento em que todos parecem detestar as suas obras, não pelo que elas dizem, mas pelos rumores dos crimes que o diretor possa ter cometido no passado (coisa provavelmente infundada). Mas como estamos aqui para falar dos filmes, do contrário estaríamos caindo nos mesmos erros daqueles que criticamos, vamos ao que interessa: o novo Allen é um filme problemático, descompassado. Curiosamente, se The Post tem pontuais desastres que o tornam irregular, a irregularidade de Roda Gigante se dá de outra forma: há pontos altos quase sublimes, mas eles são bastante deslocados. O monólogo central de Winslet é o ponto alto, na atuação, na sutileza da transição da iluminação. O narrador-personagem tem seus bons momentos também, mas os seus monólogos, mesmo bons, parecem dispensáveis no contexto da narrativa. O filme parece, nesta estrutura, flertar um pouco com o humor em torno do absurdo (as repetidas cenas de incêndio, meio desconexas com o todo da narrativa, mas concebidas como uma espécie de marco, de espectro irônico que denota a tragédia). Nesta mesma via, que caminha mais no realce de pontos soltos (para o bem e para o mal) do que numa continuidade mais homogênea, há momentos que, na caricaturalização de Winslet como ex-atriz medíocre e dona de casa infeliz, delineiam o caráter tragicômico da história. O grande problema de muitos destes momentos é justamente este caráter caricatural, do qual também advém certa forma desconjuntada de delinear a veia teatral das atuações. A mise-en-scène padece do mesmo mal, a gerar certa claustrofobia que recorda os piores momentos de Kazan (Uma Rua Chamada Pecado). Entre as recentes tragicomédias que fez sobre mulheres em crise existencial, Woody Allen acertou muito mais em Blue Jasmine. De qualquer modo, este Roda Gigante não é completamente descartável e, como já citado, conserva muito bons momentos. Mesmo assim, é inferior à maioria da produção que Allen vem realizando, como seu penúltimo e grande filme, Café Society. Esperemos por A Rainy Day in New York, que parece ser muito bom, e que, por causa das recentes polêmicas e pela covardia de muitos, terá dificuldade de distribuição.

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Além das Palavras (2016)

            Este é um filme menos recente, muito aclamado por uns, desconhecido por outros. Biografia realizada por Terence Davies sobre Emily Dickinson, é um desfile de afetações vendidas com certo ar sublime. A fórmula basicamente gira em torno de conduzir a narrativa sobre vida da autora numa coleção de crônicas, em que cronologicamente se dispõe uma série de “momentos sublimes”, numa aposta na beleza da vida comum e dos pequenos acontecimentos que, na sua singeleza, ganham significado ímpar. Tudo isto, é claro, posto em comparação com a própria obra da autora (que muitas vezes se mostra espelho das relações sentimentais que Emily nutria com as pequenas cosias da vida), de modo que, em repetidas ocasiões, são enxertados poemas da autora, em voz off, no sentido de complementar certos fatos imediatamente decorridos nas cenas.  Resumidamente: o filme se conduz por uma espécie de colagem, mesmo que bem amarrada, de certas unidades estéticas que evoquem este ar do quotidiano sublime.

            Naturalmente, tudo isto se torna um exercício extremamente repetitivo e enfadonho, além de muito pouco inteligente, esteticamente fácil, como se, o tempo inteiro, se forçasse o espectador a assistir à glória daqueles fatos, a tudo aquilo que eles exalam de beleza, mesmo na sua ordinaridade. Mas é como, em Alguns Toureiros, diria João Cabral: não se deve perfumar as flores, nem poetizar os poemas. O filme de Davies é a poetização dos poemas, e, por isso, é um filme ruim. A tudo isso se junta a atuação histriônica da protagonista que, na tentativa de relatar o temperamento forte e intempestivo de Emily, acaba tornando a personagem (à primeira vista interessante) uma mulher insuportável.

            Salvam-se alguns momentos bonitos, os menos forçadamente impostos como tais. Mas o conjunto continua fraco.  

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A Forma da Água (2017)

            É até um pouco improdutivo ter de falar sobre um filme de Guillermo del Toro, um cineasta que nunca teve verdadeira relevância, mas assisti há poucos dias a este, e acho que se enquadra neste exercício de relatar impressões sobre filmes recentes em torno dos quais foi feito algum alarde.

             Há, aqui, um gosto pelas obviedades como se isto potencializasse a fantasia, ou como se esta fosse não a construção detalhada de um mundo alegorizado, mas um agregado de caricaturas, de “pequenos monstros”, pequenos objetos excêntricos que parecem só ter validade por esta excentricidade. Assim, para acompanhar as cores da pele do monstro da lagoa negra (quem dera que fosse o original), um mundo cor de musgo é erigido, não numa complementaridade ao protagonismo do personagem, mas numa espécie de redundância e de afetação bastante descuidada. Para acompanhar o peixe-homem, o exército dos excluídos como ele: sua namoradinha muda, uma negra, um gay e um estrangeiro (e meio comunista)! Qualquer sistema de cotas se invejaria deste conto de Guillermo del Toro. Há também o vilão, tratado de modo bem maniqueísta: uma espécie de adulto imaturo e incompetente que, por isso, se torna tirano e assediador de mulheres (um tema para o Oscar). Além disso, há momentos de total gratuidade, como a sequência de apresentação do quotidiano da protagonista e a cena da expulsão, primeiro dos negros e depois do coadjuvante homossexual, de um bar por ali ser “um local de família”.

            Apesar de tudo, há um bom momento a se recordar, onde reside algo de sensível e interessante: a cena do monstro a assistir The Story of Ruth no cinema. É claro que há aí um tributo cinéfilo, por parte do diretor, que poderia ser criticado. Mas me parece bem encaixado, bonito. No entanto, é um ponto isolado no mar de lodo, no edifício construído para “o filme do Oscar”.

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Viva: A Vida é uma Festa (2017)

            Coco (ou Viva: A Vida é uma Festa) é um filme de espíritos, de fantasmas, como também era, ao seu modo, Inside Out. Ambos se baseiam em conflitos pessoais e familiares que só serão resolvidos a partir de uma jornada heroica por um “outro mundo”, um mundo de espectros que, de alguma maneira, interferem no itinerário quotidiano dos indivíduos “de carne e osso”. A construção deste mundo e de seu caráter alegórico (seu espelhamento em relação à realidade dos vivos, no caso de Coco) é crucial em ambos os filmes, mas parece que Divertida Mente, diante desta nova obra, torna-se uma espécie de ensaio para o que viria: se o principal problema, em Inside Out, era a edificação desconjuntada dos elementos que compunham o que representa a mente da protagonista, em Coco o mundo do além e todas as passagens que o compõem, seja narrativa ou visualmente, são bem concatenadas e perfeitamente conformes ao conjunto geral da obra. Curioso é ressaltar que isso ocorre num roteiro ainda mais complexo que o do filme anterior, cheio de reviravoltas e de uma profusão inabitual de coadjuvantes, o que, aparentemente, geraria mais dificuldades para a poda de possíveis pontas soltas.

            A comparação entre os dois filmes não termina por aí: o tema da memória (e, mais especialmente, de sua perda), é bastante caro aos dois. Ambos contêm cenas importantes neste sentido, onde a morte de um coadjuvante advém (literal, não metaforicamente) de seu esquecimento: no filme recente, um habitante do mundo dos mortos, ao ser completamente esquecido por sua família ainda viva, sofre uma segunda morte, desaparece definitivamente; na animação de 2015, há a famosa cena (provavelmente o melhor momento do filme) onde um amigo imaginário da protagonista suicida-se, atirando-se a um poço do esquecimento, para ajudar a Alegria a sair daquele local.  

            No entanto e a despeito destas semelhanças, em Inside Out os sentimentos são materializados em co-protagonistas, mas, contraditoriamente, o filme não conserva, como deveria, clímaces onde a irrupção das intempéries sentimentais da personagem principal se mostra comunicativa a ponto de comover as plateias. Já em Coco, o esquecimento e também o rancor circundam a obra de modo mais imaterial, de certa forma indireto, como se fosse um espírito que ronda a narrativa, um problema inconcluso que sabemos que está ali, mas do qual momentaneamente nos esquecemos para, nas nossas mentes, darmos lugar à jornada heroica do protagonista, inicialmente impulsionada por outros motivos. Quando, no fim do filme, nos tornamos novamente conscientes do significado de todo o itinerário percorrido; de que aquela batalha era contra o inimigo recôndito, que tudo havia sido feito para remediar o esquecimento, o esquecimento de Coco, a bisavó do protagonista, que precisava de um impulso para que a idade não a impedisse de recordar a memória de seu pai; enfim, quando nos tornamos cientes disso tudo, do significado de todos os detalhes daquela trama um tanto complexa para um filme infantil, é inevitável que nos sintamos profundamente tocados quando, no fim, a senhorinha tão velha, quase sem forças, consiga lembrar-se do pai pelas palavras cantadas pelo netinho que foi ao Hades buscar a única forma de manter viva e unida a sua família, seja aqui ou seja no além: aquela pequenina cação, Remember me, que até os centenários não poderiam esquecer, porque as grandes obras de arte ficam inscritas no coração de todos.

            Coco pode não ser a obra-prima que ainda se espera da Disney/Pixar; pode perder algum tempo em preferir a construção de um belo happy ending em detrimento de um filme de uma singeleza mais contínua; pode conservar os problemas estéticos habituais das animações em cgi e ser esteticamente uniformizado com as demais produções da Pixar, o que nos dá certa nostalgia dos tempos de maior riqueza visual. Mas, certamente, é muito bom acerto, um emocionante acerto.

Mahal (1949)

Mahal (1949)

Existe algo de curioso na relativa popularidade que o tema das casas mal-assombradas parece ter no cinema indiano: há o bastante referencial, mas ainda pouco conhecido Khudito Pashan, um terror do início dos anos 1960 de Tapan Sinha; há também o já absolutamente clássico Sala de Música, de Satiajit Ray; e até o filme mais popular do grande Guru Dutt, Flores de Papel, acaba se desenvolvendo nos meandros desta seara, com o flashback do protagonista (que norteia narrativamente o filme) sendo despertado por um estúdio de filmagens vazio, evocador de fantasmas do passado.

Este Mahal, primeiro filme de Kamal Amrohi, que consolidou sua carreira cinematográfica muito mais como roteirista do que como diretor (ajudou a compor os diálogos de um dos maiores clássicos de Bollywood, Mughal-E-Azam), é mais um exemplar deste subgênero um tanto involuntário: um homem solitário se muda para uma mansão abandonada há décadas, onde antes morava um casal que se desgraçou por males de amor. A história dos antigos donos é contada por um caseiro do local, que esclarece sobre o amor interrompido dos dois: uma esposa que sempre aguardava vinda de seu marido para a casa, em vão. Um dia, em viagem, ele morre afogado nas águas de um rio, dizendo, em suas últimas palavras, que o destino não interromperia o seu amor. Dizia, evocando o nome da esposa: “Jamini, eu voltarei”. Jamini, a viúva, vai, então, buscar consolo contemplando o rio que levou o seu amor. Numa noite, é encontrada morta, afogada nessas águas. Hari Shankar, o protagonista, ouve a história, atento, e depois vai repousar num outro cômodo, quando, acidentalmente, ao abrir uma porta para se deslocar, um quadro do antigo dono da casa é derrubado, revelando sua face: era a mesma de Shankar. A profecia se cumprira: ele voltou.

A partir dessa deixa o mote do filme está lançado: o tema da reencarnação, da natureza do duplo, o ser que encarna outro para completar o seu destino ou para repetir sua sina se torna, naturalmente, algo central. Por isto é também inerente a Mahal a estrutura da tragédia, do fado irremediável, da prisão, seja material, seja espiritual. E isto é exposto com certo engenho em seus cenários, aparentemente fluidos, mas notadamente claustrofóbicos, os quais dispõe e constrói numa espécie de glosa àquilo que é vivido pelas almas atormentadas dos seus personagens: não importa para onde fugir, há vários caminhos que podem ser todos conectados, mas que, no fim, terminam no mesmo lugar.

O primeiro movimento neste sentido é aquele do momento em que Shankar começa a discernir as vozes do espírito de Jamini, que clama pelo amante, agora reencarnado: o protagonista parece ensaiar percorrer diversos cômodos da casa, mas, andando por alguns caminhos, chega no mesmo cômodo de onde saiu. Há outros momentos que demonstram esta mesma característica na disposição dos espaços, mas provavelmente menos óbvios. Por exemplo, há a memorável sequência em que o suposto espírito da esposa morta guia o protagonista por uma série de passagens secretas contidas na mansão, sem que se destaque aí propriamente a surpresa com o segredo de tais locais, na evocação de uma certa naturalidade na fluidez daqueles espaços, percorridos sempre a compasso de diálogos ou monólogos que confrontem os personagens com o passado (e com sua imagem no presente), o que, de certa maneira torna o percurso espacial, físico, um percurso também espiritual, espelhado pelo primeiro.

 É curioso que haja, nessa peculiaridade da mise-en-scène de Amrohi, uma espécie de itinerário: a própria disposição temporal destes percursos espaciais é também um percurso, narrativo, naturalmente, onde cada um destes movimentos torna-se simbólico e onde cada um desses símbolos gerados se relaciona com os demais. É deste modo que o fim do filme ganha um realce interessante: dois corpos que se afastam em sentidos opostos, o movimento simples e indicativo da inevitável tragédia final, que é a consequência dos intermináveis rodeios por passagens secretas e cômodos interligados: não importa a infinidade dos caminhos, o destino é inevitável.

Talvez seja curioso que este primeiro trunfo da direção de Amrohi seja, em algum ponto, também uma doença, porque em certos momentos o filme parece cair em certa lentidão ou em alguma tautologia que cause impressão um pouco letárgica: há pelo menos um número musical de Jamini que parece alongado demais. Apesar disso, a repetição constante de uma mesma canção, o leitmotiv entoado pelo espírito da viúva, num chamado por Shankar, não é um problema, ao contrário, é algo bem posto, na indicação da constância do vulto que assombra a alma do protagonista, sempre conclamando-o no momento certo a voltar para os “braços de quem o ama” (se é que mortos têm braços).

E se há um itinerário trágico na mise-en-scène de Mahal, há também, naturalmente, uma série de mecanismos dispostos no roteiro que são fundados para propiciar esta mesma natureza de tragédia. Há, basicamente, uma ideia geral que rege a história, como já dissemos, que é a do duplo, a da reencarnação. É interessante, no entanto, a lição de Amrohi sobre isso e sobre como isso fundamenta sua tragédia: em dado momento, o filme tem uma mudança drástica, e de um terror espiritualista se transforma num suspense de tribunal. Da emoção para a razão, do espírito para a matéria. A razão é a de que a esposa de Shankar o acusara de a envenenar (quando na verdade sabemos que ela mesma cometeu suicídio, com ciúmes da mulher que ele ama, o tal “espírito”). Durante o julgamento, colhem depoimentos de todos, até mesmo de uma empregada da mansão do réu, uma moça que sempre vivia com um véu cobrindo-lhe o rosto. Quando pedem que se revele, percebe-se ser ela o suposto espírito! Tudo cai por terra: há alguma coisa que ainda não sabemos, mas o que sabemos é que não há mais fantasmas! A empregada revela que, quando vira o novo dono da mansão e se lembrara de toda a história de amor que envolvia os antigos donos da casa, pensou que nunca um homem poderia amá-la como o esposo afogado amou Jamini. Decidiu então criar a ilusão de ser um espírito, a fim de seduzir Shanar a perceber que sua sina era viver o amor que o afogado não viveu! Seria ela, enfim, a mentora da reencarnação que nunca houve. Se Shankar era tão parecido com o morto, que ela fizesse com que a profecia do falecido se perpetuasse fingindo ser, também, uma espécie de reencarnação. Diz ela que iria revelar tudo a Shankar, justo no momento em que a polícia veio prendê-lo por seu suposto crime. 

Já aí há algo interessante sobre o itinerário trágico: mais uma vez, se o tentamos desregular, para produzirmos nós mesmos o happy ending, algo acontece para dar conta de regulá-lo novamente. Para impedir uma reencarnação, a do casal morto, surge outra, a da esposa fatalmente abandonada, que morre, agora não por amor, mas por ódio.

Depois disso, Shankar é preso para ir à forca. Faz com que seu melhor amigo prometa casar-se com a empregada farsante que, apesar de tudo, era o amor de sua vida. Antes de sua execução, descobre-se o plano da suicida: liberta-se o herói. Enfim, parece que o destino quer unir de novo não um casal de mortos extraordinários e mitológicos, mas um casal comum, que apesar de grandes desventuras, poderá finalmente se amar como qualquer outro.

Mas quando Shankar chega em casa, seu amigo já havia cumprido a promessa: sua amada já era casada. O herói se senta numa cadeira. Não há mais saída. Há ainda alguns diálogos, algumas sugestões do velho amigo. Quando percebem, Shankar estava morto, inexplicavelmente morto, com os olhos abertos, exatamente como quando sentara. Entre venturas e desventuras, o destino estava finalmente selado: a profecia se cumpriu, ele voltou; porque era de novo o mesmo desgraçado de antes, no fundo estava diante da mesma tragédia de antes. E morre, inexplicavelmente, como se o espírito lhe saísse, sem mais nem menos, do corpo. Não era, enfim, um filme de tribunal. Era um filme de fantasmas.