Por que Golden Swallow?

            O texto que segue é uma apresentação feita por mim ao filme Golden Swallow, por ocasião da sua exibição em 10 de maio de 2018, no cineclube homônimo.

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Por que Golden Swallow?

            Pode não ser tão difícil aceitar que Golden Swallow seja um filme de paixões, um filme passional. Há o triângulo amoroso, que sustenta a trama, e seus dois pássaros distantes, andorinha de ouro e roc (ou fênix) de prata. Há o confronto, a batalha, com o sangue, do qual a andorinha não conseguiu exilar-se na sua cachoeira escondida, como se algo inevitavelmente viesse a chamá-la de novo ao seu ofício matador. Mas há algo de estranho em tudo isso, como que um descompasso neste mundo de impulsos. Parece que o inevitável, a tragédia posta, não é necessariamente um produto de ações involuntariamente cumpridas, como se os personagens, seduzidos por algo mais forte que eles ou enganados pelas armas do destino, perdessem o livre-arbítrio. Não. A força que retoma o desejo das batalhas é um tanto voluntária, como que o cumprimento consciente de uma vocação, este, sim, irremediável: o Roc de Prata, motor narrativo de todo o enredo, é quem impele a heroína para si, como a deixar pistas, a clamar para que ela volte a encontrá-lo. Ele precisa cumprir seu próprio fado, deseja isso, e, para tanto, constrói sua própria história, concentrando tudo em torno de si. É ele quem conduz Golden Swallow a ser acusada falsamente, para que possa vir a vê-la de novo. Mas é ele, quem, no fim, a defende. É ele quem mata e é ele quem morre.

            É desde aí que se pode dizer que, antes de um filme de paixão, Golden Swallow é um filme de vocação. Não é a tragédia da luta contra o destino irremediável, mas a tragédia da via crucis da qual não se pode fugir. Não é Édipo Rei, é Medeia. E é curioso que este filme tenha, neste mesmo ponto, a virada mais crucial no protagonismo do Roc de Prata em detrimento da Andorinha Dourada, estrela no filme anterior da mesma saga, O Grande Mestre Beberrão. Aqui, se deseja falar sobre o ofício do herói, e do herói masculino, típico da obra de Chang Cheh: o cavaleiro solitário que luta contra o mundo inteiro. Nada disso compete à Andorinha, somente ao homem que a ama e a persegue.

Este é um primeiro passo (o da análise da vocação do herói) importantíssimo para a obra do cineasta. E mesmo não estando presente somente neste filme (está também evidente em The Assassin, por exemplo), é aqui que ganha completude ao conceber, como já dissemos, uma narrativa quase completamente movida por este curioso e fatídico “cumprimento dos ofícios”. Daqui são abertas as portas para outras temáticas-fetiches, sempre em torno do heroísmo, que fascinarão Cheh futuramente: a amizade, majoritariamente masculina, dos que se unem em torno de uma causa invencível e o tema da morte do herói como sinal de honra são dois dos mais importantes e que, inclusive, vieram a influenciar posteriormente o cinema de seu mais notável pupilo, John Woo.

É também em Golden Swallow que se veem maduras certas concepções estéticas que Chang Cheh carregaria ainda por muitos anos, entre elas o uso de pequenos planos-sequência, algumas vezes pouco perceptíveis enquanto tais, para a decupagem da ação, no intuito de fazer do espectador partícipe dos atos virtuosísticos retratados. No entanto, se, aqui, há certos amadurecimentos, ainda não há, por exemplo, a plenitude no conceito de coreografia da ação voltada para a beleza e a glória da morte trágica, bem à moda da ópera de Pequim, como encontraremos em The Boxer From Shantung ou no mais significativo filme sobre o tema, The Fantastic Magic Baby.

Chegamos, até aqui, num ponto até onde louvamos certos méritos do filme que hoje exibiremos. E, de certo modo, isto já é responder à pergunta que intitula este texto: “por que Golden Swallow”? É claro que nos restaria ainda muito a dizer sobre a importância deste diretor, também poeta, também jornalista, também crítico, Chang Cheh. É claro que as grandes obras, como esta, têm algo de inesgotável em si e que poderíamos dar conta por mais algum tempo de enumerar as incontáveis qualidades da “Andorinha Dourada”. Mas é possível que haja um modo mais simples de resolver esta questão: talvez esta resposta resida na frontalidade estética para a qual o diretor remete todos os elementos de sua tragédia. É um filme de vocação, como já dito, de enfrentamento. Não há meias-verdades, meias-vidas, meias-mortes. Há o confronto com o mundo, com o livre-arbítrio, com a graça. E tudo converge para que isso se dê da forma mais honesta possível: no nosso Roc de Prata não há nem um pouco de maniqueísmo, há um pecador como todos nós. Mas nele também reside o mártir, o santo que é imolado ao fim. Neste ponto, o filme se torna algo como um resumo sobre a vida humana (e, talvez, sobre a vida eterna, na eternidade do heroísmo). E o que se poderia esperar de grande na arte além de uma espécie de síntese daquilo que é a relação do homem com o criado? Se a arte é imitação, naturalmente é imitação do mundo e do que está nele. Se não há de se imitar Deus, se não há de se imitar os anjos, resta-lhe o galardão de decifrar o significado da existência.

Golden Swallow é, assim, um filme-exemplo. Não o melhor filme do mundo, mas uma espécie de caminho a este ideal de arte que aqui expusemos. É por isto que o exibimos hoje, é por isso que carregamos seu nome.

Chang Cheh – Realizador, por Chang Cheh

Chang Cheh – Realizador, por Chang Cheh

Vivemos numa sociedade muito deprimida, numa época muito deprimida, e os filmes de violência condizem com esta época, com esta sociedade. Sentimo-nos inseguros, sem esperança, e a exibição de força que existe nesses filmes como que nos dá segurança, esperança. Direi, em definitivo, que o público, agora, prefere a violência ao sexo: sobretudo no cinema estamos fartos de ver gente a fazer amor, mulheres nuas, homens despidos, casais na cama, beijos de todas as maneiras e feitios. Mas há outra coisa também. O fato de todo aquele que não está no Poder odiar o Poder e tender a rebelar-se contra ele. Não o alcança, nem pelas vias legais, e enfurece-se. Julgo ser o único realizador chinês que usa a palavra violência e não a palavra ação. Mas definir estes filmes como filmes de ação é ridículo. É desonesto. É preciso não ter medo de usar a palavra violência: em chinês, pao-li. Eu não tenho medo. Também sou jornalista e escritor, tenho uma coluna semanal num jornal de Hong Kong.

No Ocidente vocês não precisam: vivem bem, por mais que os vossos filhos digam que não. Nadam em comodidade, em liberdade, em esperança. Mas aqui o "establishment" não faz outra coisa senão oprimir, extorquir dinheiro, explorar. Bem, reparo que estou a fazer um raciocínio político. O fato é que há uns vinte anos atrás estava bastante envolvido na política: talvez estes filmes sejam o resultado das minhas desilusões em política. Insisto muito em mim porque me considero o principal responsável pelo fenômeno que se está analisando. Sou o realizador de Tiger Boy, o filme que abriu o caminho para todos os outros. Fui eu que escrevi o argumento e depois convenci Run Run Shaw a produzir o filme, e depois os outros filmes que se lhe seguiram. E, no entanto, detesto-o, odeio-o. A mim agradam-me os filmes românticos: baseados em histórias delicadas, em personagens doces. Adoro O Mensageiro, de Losey, o Romeu e Julieta de Zeffirelli. Gostaria que a vida fosse um sonho sem sexo, sem violência, sem sangue.

(Publicado originalmente em Cinéfilo, 20 de dezembro de 1973, nº 12, pp. 22-23)

Entrevista com Run Run Shaw

RUN RUN SHAW IMPERADOR DO CINEMA DE HONG-KONG:

os filmes que produzo são fábulas para adultos e eu sou arquimilionário

Entrevista de Oriana Fallaci

Sou o primeiro a ficar espantado com aquilo que está a suceder com os meus filmes. Nunca imaginara semelhante coisa. Sempre pensei que os filmes chineses não se adaptassem ao gosto ocidental e convém não esquecer que há já oito anos que produzo esses filmes.  Durante oito anos parecia que ninguém se apercebera deles fora do Sudeste Asiático. Depois, no passado mês de fevereiro, eis que me caem todos em cima: da Itália, da França, da Alemanha, da Inglaterra, da Bélgica, da Holanda, da Espanha, da Suécia. Que sei eu? Da Turquia, da África do Sul, da América Latina, de Israel, onde o Kung-fu está a bater todos os recordes de bilheteria. E o mais extraordinário é que apareceram todos ao mesmo tempo: quase que se aperceberam todos no mesmo momento. Não veio primeiro um país, depois outro na esteira do segundo. Verificou-se uma absoluta simultaneidade, e em toda parte estes filmes fizeram milhões. É um fenômeno que me diverte loucamente. Loucamente! Mas, se procura analisá-lo, perco-me.

Talvez possa explicá-lo da seguinte maneira: trata-se de uma moda e ninguém sabe porque é que surge repentinamente uma moda. A essência da moda é seguir qualquer coisa que não se compreende. Na verdade, suponho que no Ocidente as mulheres nunca compreenderam porque é que era moda calçar aqueles ridículos sapatos de finíssimos saltos altos que, além do mais, eram incómodos e faziam mal aos pés. E no entanto calçavam-nos e até se sentiam sexy com tais sapatos. E os homens julgavam-nas sexy. Quanto tempo durou a moda dos saltos altos muito finos?... E de repente acabou. De repente, mais nenhuma mulher usou tais saltos debaixo dos calcanhares e a maioria passou a usar os horríveis socos com alturas de 15 a 20 centímetros. E então veem-se tornozelos partidos, pés em gesso... Peço desculpa. Disse horríveis mas não deveria ter dito porque esses socos não são nem bonitos nem feios. São a moda e basta: como os filmes chineses, que não são nem bonitos nem feios, são a moda e basta. São a mudança, são a loucura. E é inútil estudar porque é que ocorre uma mudança, porque é que se desencadeia uma loucura. Por isso, quando me perguntam se a moda dos filmes chineses durará muito tempo, eu respondo: os saltos altos muito finos duraram bastante e os socos parece que também vão durar. Acontecerá o mesmo com os filmes chineses, que um dia acabarão. Tal como acabaram os westerns. Tal como acabou o James Bond. Por agora, no entanto, ainda ocupam o lugar que pertenceu aos westerns e depois a James Bond.

“A carnificina é mais direta, mais brutal”

O princípio é o mesmo, é um princípio baseado naquilo a que vocês chamam violência e a que eu chamarei ação: um espetáculo rudimentar no qual os bons estão de um lado e os maus do outro, e depois encontram-se para se destruírem. Uma fábula para adultos, baseada no antagonismo e essencialmente alimentada de pancadaria. É como os westerns! Durante 30 anos, vocês, ocidentais, tiveram a paixão dos westerns, depois, cansaram-se deles e enterneceram-se com os filmes de guerra. Depois, também se cansaram destes filmes e perderam a cabeça com James Bond. Oh! O James Bond foi uma paixão arrebatadora! Até incomodaram os psiquiatras para tentarem justificar essa paixão e o fascínio por aquele assassino que passava a vida a matar com os seus extraordinários brinquedos. Depois também o James Bond vos encheu de tédio e então regressaram a antiga paixão, isto é, ao western, que entretanto mudara de nacionalidade e já não era americano, mas sim italiano. Nutridos de macarrão, os westerns tinham-se tornado mais robustos e sanguíneos: estripamentos, torturas, ferocidade de todos os gêneros. E quantos não fizeram, e quantos não viram? Cem? Duzentos? Talvez demasiado porque, a certa altura, chegamos nós. Sem winchester. Sem revólveres. Sem dinamite. E caímos no vosso gosto. Vocês sentiram-se eletrizados ao descobrirem que também se podia matar só com as mãos ou, no máximo, com a espada ou com o machado. Um cowboy dispara de longe, um kung-fu golpeia de perto. É o que acontecera a vocês com o sexo. É lícito que me perguntem se condeno estes filmes e se me sinto de certo modo culpado. Não, não os condeno por nada, ou pelo menos não os condeno mais do que condenaria James Bond. Não me sinto culpado, ou pelo menos não me sinto mais culpado do que vocês com o vosso James Bond. Não é preciso ver os meus filmes para aprender a matar. Desde que o cinema existe que vocês, ocidentais, se têm saído bastante bem no ensino da arte de matar. Os vossos métodos eram mais refinados, os nossos são mais sanguinários, mas o resultado é rigorosamente o mesmo. Será porventura melhor ver um homem morrer com um cigarro ou com a bomba atômica? Eu digo que não e acrescento que a bomba atômica é mais pérfida e injusta porque quem a larga não arrisca nada. No kung-fu, no corpo-a-corpo, arrisca-se. E depois repare: o kung-fu não é uma arte que se aprenda no cinema. Para aprendê-la é preciso começar desde criança, por volta dos 8 ou 10 anos, e para a conhecer bem são precisos cerca de 5 a 6 anos: conquanto o treino seja diário e muito rígido.

Quem o experimenta por puro espírito de emulação é um suicida: faz mal a si próprio, mesmo antes de fazer mal aos outros. Não, não: nenhum complexo me perturba perante a responsabilidade destes filmes. A minha profissão é divertir as pessoas, e que posso eu fazer se as pessoas gostam da brutalidade? Sou porventura eu que a imponho? Fui porventura eu que a ofereci? Foram vocês que me vieram procurar. 

Disse que produzo estes filmes há 8 anos. De fato, comecei primeiro por produzir filmes completamente diferentes: sentimentais, musicais e quase sempre baseados nas histórias da ópera chinesa. Isto é, histórias em que ação é quase inexistente e a narração é feita a cantar. Saía-me bem, todavia. Vendia os meus filmes em toda a parte: mesmo na América, mesmo na Europa. Ninguém imagina como é vasto o mercado chinês. Mesmo excluindo a China Popular, que não compra um único dos meus filmes, há Hong-Kong, há a Formosa, há Singapura, há a Malásia, há o Vietname do Sul, há a Tailândia, há as Filipinas. E os chineses encontram-se por toda a parte do mundo: basta pensar nas China Towns de Los Angeles, São Francisco, Nova York, Londres, Amsterdão. Descobri que só na Holanda vivem 150 mil chineses. Assim, a ideia de produzir filmes diferentes não me excitava. Mas eis que, num dia de 1965, me apareceu um dos meus realizadores dizendo-me que queria fazer um filme com o título Tiger Boy, a história de um bom e corajoso rapaz que desbarata os maus com o kung-fu. Torci o nariz: jamais se vira na China um filme cujo herói principal fosse um homem. Deixei-me convencer, na condição de ele ser feito com pouco dinheiro: 60 mil dólares. Era um filme em preto e branco, com atores desconhecidos e um realizador desconhecido: o mais que me podia suceder, se o filme resultasse inapresentável, era ter de o destruir e perder 60 mil dólares.

Já produzi 150 filmes de Kung Fu

Ora bem, não tive de o destruir.

O filme resultou divertido, elegante. Mas lancei-o no mercado sem convicção e foi um sucesso imediato. Não só em Hong Kong, mas também na Formosa, em Singapura, na Malásia... Em menos de um ano, rendeu-me 600 mil dólares. Limpos. Perante isto, que devia eu fazer senão continuar no mesmo caminho? Continuei cautelosamente: metendo a cor, o dobro do dinheiro, mas não demasiada ação. Depois mais, sempre um pouco mais, e mais: até perder todos os receios. Sucedeu, em suma, aquilo.

A carnificina é mais direta, mais brutal.

Boxer from Shantung custou-me 400.000 dólares, mas a cena final, que o protagonista representa com um machado espetado no fígado, durava 20 minutos. Cinco Dedos de Violência custou bastante menos e valia muito menos. Cinco Dedos de Violência foi o primeiro filme comprado pelos ocidentais e nunca consegui saber porque que escolheram este. É possível que lhes tenha agradado a cena em que arrancavam os olhos àquele desgraçado?! Vendi-lhes o filme por uma ninharia. Os lucros que fizeram foram fantásticos e assim aprendi a lição. Agora vendo-lhes caro os meus filmes e faço uma exigência antes de concluir o negócio.

Presentemente, produzo umas quatro dezenas de filmes destes por ano. Até hoje já produzi 150. É-me fácil produzi-los: não tem os problemas dos meus concorrentes, porque tenho os estúdios. Construí-os em 1960, quando vim para Hong Kong, porque se me tinha metido na cabeça produzir bons filmes chineses. Nesse tempo, os filmes chineses eram uma porcaria. Eram rodados em cinco ou seis dias, custavam no máximo 12000 mil dólares cada e faziam-se aí uns 400 por ano. Fui falar com os do Governo e pedi-lhes um bocado de terreno. Responderam-me encolhendo os ombros indicando a colina de Walter Bay: "Sabe muito bem que não há terrenos em Hong Kong, Sr. Shaw. Se lhe servir, fique com aquele". Servia-me, sobretudo, por causa do preço: 45 cêntimos por o pé (30,48 cm) quadrado de Hong Kong.

Hoje este terreno vale pelo menos dólares o pé quadrado e a sua área estende-se por cerca de dois milhões e meio de pés quadrados. Comprei-o sem discutir e desbastei o topo da colina. Talhei-o mesmo como se fosse um bolo ou o cimo de um cone, depois cortei mais umas fatias e aplainei. Um bocadinho. Depois de ter aplainado, construí os estúdios e mesmo esses, não me custaram praticamente nada. A mão de obra é baratíssima em Hong Kong. Quanto ao resto, bastou pôr alguns anúncios nos jornais. Agradava sobretudo o fato de eu oferecer um apartamento grátis a quem aceitasse trabalhar para mim.Todos os que trabalham para mim moram nas casas que eu pus à sua disposição: uma centena de realizadores, uma trintena de argumentistas, um número ilimitado de atores e atrizes. Tê-los aqui é prático: vigio-os melhore posso convocá-los a qualquer momento. Mas creio que são felizes comigo, não tem a preocupação de procurar trabalho porque aqui dentro o trabalho está sempre garantido, gasta um pouco e ganha um bem. Quanto a mim, estou satisfeito com eles. Trata-se de rapazes e raparigas obedientes e nada caprichosos. Se existissem sindicatos, creio que nem sequer se inscreveriam neles: eduquei-os a meu modo. Sabem que eu sou como um pai para eles e sabem que quando exijo uma coisa, é para bem deles. Por outro lado, nenhum deles é um divo no sentido que vocês atribuem ao termo. Fazem os filmes que eu quero e como eu quero. Ganham aquilo que eu decido e do modo que eu decido. Não se atrevem a rebelar-se, nem a lamentar-se. De resto, o único verdadeiro divo que existia em Hong Kong, era aquele chinês americano, que morreu a pouco tempo e que ensinava arte marciais em Los Angeles: Bruce Lee. Mas não me pertencia, graças a Deus. Por mais de uma vez ele me veio oferecer os seus serviços, e eu lhe respondi secamente: "Não!". Se eu preciso de rostos novos, vou buscá-los na escola de declamação. Sim, também tenho escola de declamação: chama-se The Seven Arts School e todos os anos, 2 mil estudantes tentam ser admitidos, mas é raro eu aceitar muitos. Prefiro descobri-los eu nas aulas de Kung Fu: primeiro o desporto e depois a declamação. Para que é que me serviriam os Henry Fonda. Teria de lhes pagar as férias, reembolsar-lhes as despesas, pagar as atrizes que contracenariam com eles, os "dublês". Os dublês utilizamos apenas para as perseguições a cavalo e para os saltos mortais. Todas as outras coisas os meus atores têm de fazê-los por si. Decidi-o eu. E peço desculpas se digo sempre "eu", mas sou eu quem manda primeiro em todas as coisas. E só eu. Também os argumentos, sou eu que os escolho e os arranjos. Aqui, um filme é o resultado de um trabalho coletivo e impessoal que eu superintendo. Quero dizer: não temos Charlie Chaplin, aqui não temos Luchino Visconti, Federico Fellini. Senão, como é que eu faria para ser rico?

O meu Império Não Tem Fronteiras

Sou muito rico. Sou extremamente rico. E digo com alegria. Sou tão rico que nem sequer sei a quanto monta meu patrimônio. É impossível calculá-lo porque está disperso por muitas partes do mundo. Sei apenas que sou um ultramilionário dos tempos em que o dinheiro custava menos. Avalie, portanto, o que não serei hoje. Não esbanjo dinheiro, não pago quase nada de impostos, porque aqui, há um imposto máximo de 15% e já não me lembro de perder dinheiro num filme. Atrevo-me a dizer que quanto pior é um filme, mais sucesso ele tem. Mas há uma questão que me interessa esclarecer: não me tornei rico com os filmes de violência. Os Run Run Shaw Studios não são mais do que uma parte insignificante da minha imensa riqueza. Descendo de uma família de Ling Po, perto de Xangai, que já era rica no princípio do século. Possuíamos terras, cinematógrafos. No tempo do cinema mudo, já havia 400 milhões de chineses que gostavam de ir ao cinematógrafo. E o meu irmão mais velho construiu o primeiro em 1924, em Xangai. A história da minha família dava para escrever um livro. Eu sou o sexto de seis irmãos, rapazes e raparigas. O meu irmão mais velho é o famoso poeta e realizador chinês Shaw Tsoi Ong, que ainda hoje se encontra na China, porque nunca quis deixar Xangai. O meu segundo irmão mais velho é Shaw Tsuin Jam, que se notabilizou como um dos poucos chineses que pertencem a história do cinema. O meu terceiro irmão chama-se Shaw Run Mey e é aquele que considero meu sócio. O sexto, que vem depois de duas irmãs, e que se chama Shaw I Fu, sou eu. Mudei meu nome para Run Run Shaw porque soa bem em inglês, soa de um modo que diz bem com aquilo que eu faço. Significa: "Corre, corre, espetáculo!".

Quem primeiro se lançou nesta história do cinema foi o meu segundo irmão, que não só dirigiu a filmes, como também vinha vendê-los a Hong Kong. Assim, o meu terceiro irmão também decidiu ir para Singapura imitá-lo e eu fui atrás dele. Era em 1927, eu tinha 21 anos e Singapura era o centro do Sueste asiático. Quem alcançava êxito em Singapura, tornava-se automaticamente um homem de sucesso, também em Java, na Indochina, no Sião. Então a Tailândia chamava-se Sião, o Vietnã chamava-se Indochina, a Indonésia chamava-se Java. Eu e meu terceiro irmão chegamos a Singapura com uma razoável maquia. Mas não a esbanjamos. Compramos uma porção de terreno por uma ninharia e depois construímos nele um parque de diversões com espetáculos de teatro, de cabaré e cinematógrafos. Levamos também o cinematógrafo às zonas rurais: bastava-nos um banco, um pano a servir de tela, e lá íamos. Os maiores ganhos obtivemos com o cantor de jazz, isto é, o primeiro filme sonoro. Foi Shaw Run Mey, o meu terceiro irmão, que comprou o filme no qual eu não acreditava nada. Run Mey, que agora dá pelo nome de Runme, é um homem de grande cheiro para o negócio. Foi com ele que aprendi a multiplicar o dinheiro e também a sair dos limites da indústria do espetáculo.

Hoje o meu império não tem fronteiras. Possuo à vontade uns 140 cinemas, e também hotéis terras, bancos. Aliás, para ser exato, o grosso do meu capital, é capital bancário. O Overseas Bank de Singapura, por exemplo, é meu.

O Shangri-La de Singapura é meu. E tenho três fundações, uma em Singapura, uma e Hong Kong, e uma em Kuala Lumpur. A primeira vale 200 milhões de dólares. Em Hong Kong, o meu capital é investido, entre outras coisas, na televisão, no Mandarin Hotel, em jornais como o China Mail. Mais de 12 mil pessoas trabalham para mim em Singapura e Hong Kong. E também possuo cinemas em Honolulu, em São Francisco, em Nova York, em Vancôver, em Los Angeles. Ninharias, é óbvio, mas ninharias interessante. Na Formosa, a minha indústria de produção, alarga-se, e em conclusão, fazer dinheiro já não é o propósito da minha vida. O meu propósito é divertir-me fazendo o que faço, isto é, difundir no mundo a ideia de um chinês que já não é lacaio submisso, mas sim um líder. Deveria ouvir os aplausos dos nossos cinemas, quando o herói do filme disse a um branco: "Julgava que fôssemos um povo de lacaios, não?"

(Publicado originalmente em Cinéfilo, 20 de dezembro de 1973, nº 12, pp. 20-22)

Quase inéditos de King Hu disponíveis no YouTube

         

Estive verificando e há pelo menos dois filmes co-dirigidos por King Hu que se encontram quase que exclusivamente disponíveis no YouTube. Compilo aqui os links para que fiquem gravados, junto ao endereço onde se encontra também seu último filme, Painted Skin, este já não tão inédito para alguns, mas igualmente mais complicado para o acesso:

Four Moods (sem legendas; filme que também conta com co-direção de Han-Hsiang Li; 1970)
https://www.youtube.com/watch?v=4WjjY-pbrrE

The Wheel of Life (com legendas em inglês; 1983)
https://www.youtube.com/watch?v=5fw3qU8v0nE

Painted Skin (com legendas em inglês; 1993)
https://www.youtube.com/watch?v=LOuPuSco93g

Capitão de Castela, por Jacques Loucelles

CAPITÃO DE CASTELA

(Captain from Castile)

            1947 – EUA (145’) • Prod. Fox (Lamar Trotti) • Dir. HENRY KING • Rot. Lamar Trotti, baseado num romance de Samuel Shellabarger • Fot. Charles Clarke e Arthur E. Arling (Technicolor) • Mus. Alfred Newman • Com Tyrone Power (Pedro De Vargas), Jean Peters (Catana Perez), Cesar Romero (Hernando Cortez), Lee J. Cobb (Juan Garcia), John Sutton (Diego De Silva), Antonio Moreno (Don Francisco De Vargas), Thomas Gomez (Pe. Bartolomeo Romero), Alan Mowbray (Prof. Botello), Barbara Lawrence (Luisa De Caravajal).

Espanha, 1518. O pai e a mãe de Pedro De Vargas foram presos por Diego De Silva, representante da Inquisição. Sua jovem irmã de doze anos foi torturada até a morte. O próprio Pedro foi capturado. Ele escapa do cárcere ao matar num duelo De Silva, responsável por todas as suas desventuras. Catana Perez, uma servente de albergue apaixonada por ele, e um amigo, Juan Garcia, encarcerados nessa prisão por terem permanecido ao lado de sua mãe, prisioneira da Inquisição, o ajudaram em sua fuga. Eles igualmente favoreceram os pais de Pedro a fugir, os quais encontrarão refúgio na Itália. Pedro, Garcia e Catana se juntam às fileiras de Hernando Cortez e partem para o Novo Mundo. O embarque será no La Havana. Uma vez no México, a armada de Cortez receberá muitas visitas de embaixadores e presentes do imperador Montezuma, para que deixe o território. Pedro contou sua história, e sobre o homicídio que cometeu, ao Padre Romero, que acompanha os tripulantes. Este o faz jurar que rezará pela alma de De Silva. Pedro, que aos poucos se torna mais sensível ao amor e à devoção de Catana, quer casar-se com ela, malgrado o abismo que distancia suas posições sociais. Ele frustra uma conspiração de ladrões que tentam roubar o tesouro de Cortez. Durante este episódio, é ferido e o médico-astrólogo Botello cauterizará com um ferro incandescente a ferida que ele tem no crânio, assegurando assim sua salvação. A fim de remover definitivamente do espírito de seus homens o desejo de retorno e mostrar a Montezuma sua determinação, Cortez queima seus navios. De mesmo modo, ele combaterá as tropas enviadas pelo governador de Cuba. Entre os oficiais que o ajudarão, está De Silva, que sobreviveu ao duelo com Pedro. Ele pretende levar a inquisição às fileiras de Cortez, que se opõe energicamente. Um índio, antigo escravo de De Silva, que antes o havia perseguido, assassina-o numa noite, em sua tenda. Pedro, cujo conflito com De Silva é bem conhecido, é preso pelo crime e será enforcado. Catana o apunhala para poupá-lo desta desonra, logo antes de sua inocência ser revelada. Pedro escapará da morte. A armada de Cortez parte a enfrentar Montezuma. Catana segue a tropa, trazendo o filho que deu a Pedro.

A elegância visual do filme, seu esplendor plástico, ajuda King a alcançar esta altura de tom no romanesco que ele procura obstinadamente. Nem a truculência, nem o pitoresco, nem as surpresas e as viradas do destino o interessam tanto quanto isto. A noção de aventura (e nenhum filme é mais aventureiro que este) é utilizada para colocar os personagens, e sobretudo o personagem central, em face de sua verdade. Quando ele se junta à tropa de Cortez, havia perdido tudo, exceto o essencial, que a ele será revelado nos estranhos décors do Novo Mundo (filmados realmente no México). Do seu catolicismo, ele experimentará a mais difícil virtude: a do perdão, aplicada aqui ao seu pior inimigo.  Consequência de seu respeito pelos seres (sejam de outra raça ou de outra classe social que não a sua), virá a ele como um presente do céu este amor de uma serva, a qual ele amais um dia pensou em tomar como esposa. Os paroxismos de sua vida, sejam de amor, de ódio ou de desespero, são tratados por King de forma bastante reservada, a mesma que torna seus filmes incomparáveis àqueles dos cineastas de sua geração (Walsh, Dwan ou Ford). O espetacular emana sempre de um relato fundamentalmente e voluntariamente austero. A emoção permanece como que escondida, protegida por uma aparente impassibilidade. O autor odiaria impor esta emoção pelo recurso ao patético ou pela identificação do espectador com os personagens. Assim, a emocionante cena em que Catana apunhala Pedro para livrá-lo da desonra de uma execução, gesto que evoca tantas linhas complexas que conectam os dois personagens, é tratada com a mesma frieza “plástica” que uma cena de ação e de movimento, como aquela perseguição a cavalo na noite – fabulosamente bela – quando Pedro deseja ajudar seus pais a fugirem da Itália.

(Jacques Lourcelles, em Dictionnaire du Cinéma – Les Films; Tradução: Yuri Ramos; Publicado originalmente na folha da sessão do filme pelo Cineclube Golden Swallow)

James Cameron e a Fantasia

        A relação entre o cinema de fantasia e a obra de James Cameron é, antes de qualquer abordagem mais intrínseca aos seus filmes, genética: é na continuação de um filme de Joe Dante que o cineasta fará a estreia na direção de longas-metragens; os efeitos especiais fazem parte integrante do início de sua carreira; por fim, é em contato com Roger Corman que firma uma de suas primeiras e decisivas impressões sobre o cinema fantástico, em Mercenários das Galáxias.

            No entanto, se há algo de hereditário que norteou, desde os primórdios de sua carreira, a veia fantásticas das narrativas de Cameron, é justo que também se tente discernir qual a relação própria entre o real e o fantástico disposta dentro de suas obras em particular.

            Neste sentido, é muito curioso que a sua carreira pareça se dividir em duas fases: a primeira é aquela na qual o caráter fantástico da narrativa só é verificado de modo consciente num ambiente exógeno à obra, na relação extrínseca que o filme estabelece com o espectador, onde este último o reconhece conscientemente como um exemplar de narrativa fantástica, consequentemente discernindo-o (não só por isso, mas também por isso) como um objeto admirável, um objeto que suscita interesse. E no que tange a este reconhecimento, ele se dá especificamente no momento em que certos elementos surgem nas obras, conferindo-lhes, a partir deste ponto, um tom de périplo, de “jornada fantástica”. Este surgimento, por sua vez, se dá de duas formas: quando algum elemento fantástico é inserido na ordinaridade do mundo (o Exterminador do Futuro que vem ao mundo atual; as piranhas que surgem na praia) ou quando personagens de um mundo ordinário resolvem se inserir num ambiente fantástico (The Abyss e Alien).

            A segunda fase de Cameron, ao contrário, apesar de conter a mesma verificação consciente, por parte do espectador, do filme enquanto jornada fantástica, carrega também este reconhecimento intrínseco na obra, por parte de alguns de seus personagens (geralmente os protagonistas e os coadjuvantes de maior relevância). Esta autoconsciência da narrativa fantástica é bastante clara em True Lies, Titanic e Avatar, os três últimos filmes de Cameron. No primeiro, um membro da CIA, cuja mulher acredita ser adúltero por passar muito tempo fora de casa supostamente trabalhando, resolve, para provar sua inocência, dar uma amostra, para a esposa, do que é o seu quotidiano de agente secreto. No terceiro, um paralítico encontra refúgio de um ambiente degradado e excludente num mundo dos sonhos, que ele avidamente deseja, onde seu corpo é substituído por um duplo, seu “avatar”. Em ambos os casos, é evidente a autoconsciência da obra em seu caráter fantástico e, ao mesmo tempo, a consciência dos personagens no adentramento de um mundo que não é propriamente o real.

            O segundo filme, no entanto, Titanic, é um caso curioso, que, ao se encaixar de modo singular nesta segunda categoria de consciência da fantasia, parece cumprir ainda melhor os objetivos da estética da primeira fase de Cameron que aqui delimitamos. Se aquela fase era a de uma consciência, por parte do espectador, da fantasia, com a consequente admiração em relação àquilo que é visto, em Titanic o desejo não é só da admiração da ação fantástica, mas de sermos nós mesmos os atores dela. A autoconsciência de Rose de estrar adentrando, durante seu enorme flashback, num mundo do passado, no ambiente da memória, e ao mesmo tempo, o convite que ela faz aos coadjuvantes que a ouvem contar o ocorrido, com um sugestivo “vocês estão prontos para ouvir isso?”, constituem um método de condução do espectador a participar de sua jornada por meio de detalhes formais bastante pontuais na obra (a câmera subjetiva na sequência final, onde Rose somos nós e nós somos ela, em sua última viagem pelo “navio dos sonhos”).

            É muito provavelmente por isso que se pode dizer que Titanic é o filme mais maduro de Cameron, aquele em que seus recursos formais de comunicação estética/narrativa em prol da imersão nas suas alegorias fantásticas sãos mais bem desenvolvidos e chegam a níveis de eficiência muito maiores. E, neste sentido, é muito instigante esperar pelo que vem por aí com os novos Avatares, que parecem ensaiar um rompimento com todos estes processos que aqui citamos.

O limite entre a ação e a aventura - O kung fu melodramático de Chor Yuen

            

            Quando, em 1971, Chor Yuen passou a fazer parte do staff da Shaw Brothers, já havia feito dezenas de filmes e era um diretor relativamente conhecido. Se ainda não era um artista completamente maduro, vários, entre os principais elementos estéticos que autoralmente o caracterizaram, já estavam presentes e bem desenvolvidos em sua obra. Sua estreia nas fileiras da Shaw é, no entanto, um marco significativo para sua carreira, transferindo seus anseios artísticos para um ambiente estranho, o dos filmes de artes marciais. Até ali, Chor Yuen era um especialista em melodramas (e, talvez, nunca tenha deixado de sê-lo acima de tudo); havia feito um grande filme, mais de uma década antes, The Great Devotion, que evidenciava, desde já, sua obsessão maior, pelo tema do destino, muitas vezes pela tragédia, e pelas estruturas narrativas permeadas das reviravoltas típicas do enredo melodramático.  A inserção de Yuen no cinema de kung fu torna-se, assim, muito atípica: um cineasta cuja principal obsessão reside no estudo da lógica narrativa, na análise da estrutura e da concatenação de fatos, é, em algum aspecto, o oposto de um diretor de ação. Isto porque o filme de ação é, por excelência, aquele em que toda a narrativa se submete à apreciação estética de determinados atos por suas ações “em si”, pela aparência virtuosística delas, à apreciação da física, da mecânica dos atos enquanto atos virtuosísticos. O filme dito “de ação” jamais a submete à narrativa, procurando a apreciação do ato por seu significado no contexto do enredo. E Chor Yuen, no seu ímpeto melodramático, seria, certamente, um cineasta problemático para cumprir tais exigências: se o estudo de Yuen é sobre a lógica da concatenação das ações, sua análise não reside no estudo do movimento físico de tais atos, mas no estudo do movimento entre os atos, do movimento que leva de uma ação à outra.

            É nesta seara espinhosa que o cineasta estreia seu Duel For Gold. O filme se inicia com um morto ensanguentado próximo a um pote com vários lingotes de ouro. O narrador nos avisa: não se trata de um filme onde queiramos descobrir se alguém morrerá ou não, porque a história desde já nos mostra que todos pereceram. O que importa é saber como chegaram ali e porque o ouro os levou a esta desgraça. Com este prólogo, a primeira parceria Shaw-Yuen já se delineia muito bem como continuidade da tradição melodramática do diretor. Há o aviso: não é muito adequado se preocupar com as mortes ou, mais propriamente, com os assassinatos (as ações de matar), mas em como traçará a teia de ações que culmina na tragédia. Este âmbito novo para o cineasta lhe traz, no entanto, dados inéditos, porque as premissas narrativas de um filme de artes marciais é bem diferente das de um melodrama. Aqui, o espaço para intrigas, para a vingança e para a traição, são muito maiores, porque são muito mais eivados da influência do homem que de uma mera intervenção inesperada do destino (como ocorre, majoritariamente, no melodrama).  Deste modo, é com Duel For Gold que, mesmo timidamente, Yuen vai tornando seus esquemas narrativos mais complexos, no ensaio da estrutura notadamente labiríntica que muitas de suas obras posteriores viriam a ter. Neste sentido, o tema da farsa e da traição tornam-se habituais na composição dos roteiros para compor reviravoltas das mais variadas, em enredos que, nesta perseguição pela análise da concatenação dos atos, se tornam paradoxais: nas histórias de Yuen, é tudo, ao mesmo tempo, hermeticamente fechado e assustadoramente aberto. Hermeticamente fechado porque seus labirintos de ações, no fundo, estão sempre conduzindo a um fim inevitável e, neste sentido, constituem uma espécie de adereço intrincado para a tragédia; assustadoramente aberto porque suas reviravoltas dependem, antes de tudo, do livre querer de seus personagens: as traições, tão caras ao diretor, nunca fazem parte, nos seus enredos, de uma lógica própria das intrigas, mas de ímpetos inesperados de egoísmo por parte de certos personagens, enquanto outros, mesmo os também antagonistas, acabam indecisos entre a confiança e a desconfiança nos traidores. É principalmente esta constante incorrência do tema, na obra de Yuen na Shaw Brothers, aliada ao polo de tensão entre confiança e desconfiança, que caracteriza o caráter aberto de suas narrativas labirínticas. A este ponto se alia uma temática secundária, mas significativa, que é a do transformismo: inesquecível é a relevância deste aspecto para as reviravoltas de Clans of Intrigue (1977), por exemplo.

            Todo este desmonte da estrutura melodramática yueniana pré-Shaw e sua subsequente reconstrução e modificação no âmbito do cinema de kung fu afetarão terminantemente a forme de Yuen conceber suas cenas de confronto corpo-a-corpo e, por conseguinte, a sua estética como um cineasta de ação tão atípico. É interessante ressaltar que, a despeito do fato de seus filmes terem sido tão populares quanto os de Chang Cheh, Lau Kar-Leung ou King Hu, a sua retratação da ação é muito diversa destes e, poderíamos dizer, muito mais comedida. A decupagem não se pauta numa participação ativa no itinerário da ação, fazendo o público, de certa maneira, ser partícipe no processo virtuosístico perpetrado pelos atores (como em Chang Cheh). Também não se pauta exatamente na relação intrínseca entre o espaço e o virtuosismo coreografado a modas pitorescas, como faz King Hu em alguns casos. Em todos estes há um anseio muito presente pela apreciação do vistuosístico, quando em Chor Yuen há uma câmera praticamente imparcial, a filmar as ações, antes de tudo, como fatos, que importam, em alguma instância, em sua física e em sua mecânica, mas que, antes de tudo, importam como sinais de causas e consequências que se encadeiam no enredo. Seu virtuosismo, por assim dizer, é do invisível, do movimento invisível que conduz de ação para ação.

          Mas, mesmo com tudo isso, continua Chor Yuen sendo um diretor de ação? É certo que sim. Porque se o seu “movimento invisível” é o cerne de sua obra, a apreciação desta concatenação é intrinsecamente dependente de certa apreciação daquilo que se concatena. E este “concatenado” também abrange as batalhas, as cenas de ação, que, embora estejam subordinadas a este movimento primevo que caracteriza a estética yueniana, ainda são objetos virtuosísticos apreciáveis por si próprios.

É curioso que, se o cinema de ação é o da apreciação da mecânica dos atos, provavelmente o de aventura é aquele que trata mais estritamente do emaranhado das ações. No fundo, Chor Yuen é um pouco das duas coisas, tendendo mais à primeira. É o kung fu e o melodrama, o limite entre a ação e a aventura.